Искусство это предмет: Появление понятия «предмет искусства» | Музей искусств

18 Янв

Содержание

Появление понятия «предмет искусства» | Музей искусств

Понятие искусства необычайно обширно. Это старославянское слово. Считается, что это образное осмысление действительности, выражение внешнего или внутреннего мира исполнителя в художественном образе. Искусство направлено на выражение интересов творца, и как правило, оно касается других людей. Искусство рассматривается также как способ познания в религиозной и естественнонаучной картинах восприятия мира.

Определение искусства может проявляться также как талант и мастерство в какой-либо творческой области. На протяжении долгого времени искусством считался вид деятельности, выражающий любовь человека к прекрасному. Течение времени несло за собой изменение социальных и эстетических норм. В результате, искусством стали называть любую деятельность, направленную на создание эстетически-выразительных форм.

В самом широком понимании, искусство — это всесторонний результат творческой деятельности всех поколений.

Это часть духовной культуры общества. Но следует помнить, что в разные века понимание искусства было различным. Это связано с развитием и менталитетом общества. Ведь с течением времени у людей менялись ценности, взгляды, мышление. И с каждым новым витком развития общества люди учились иными способами выражать себя.

Историю искусства можно разделить на три длинных периода: в античном мире, в средние века, от периода возрождения до современности. Получается, что начало уникальным стилям в искусстве было положено ещё в древних цивилизациях: римской, греческой, египетской и др. Древнегреческие мастера умели изображать человеческое тело: правильные пропорции, мускулатуру, осанку, красоту натуры. Отсюда и пошло понятие «предмет искусства». Это плод творческой деятельности разных народов в разные времена. Многое сохранено до сих пор во многих музеях мира.

Посредством развития видов искусства увеличивалось количество и разнообразие предметов искусства. Например, с появлением зрелищных искусств, появились такие виды творческой деятельности как театр, опера, эстрада, киноискусство, цирк.

Соответственно стали создаваться такие предметы искусства как кино, театральные, цирковые, постановки и многое другое. И всё это плоды человеческого творчества.

Изобразительное искусство подразумевает под собой создание картин, которые могут быть написаны разными красками, в разных стилях. Популярное сейчас фотоискусство и граффити также являются изобразительным искусством.

Искусство — Гуманитарный портал

Искусство — это особый вид формотворческой деятельности человека, создающей образные и символические структуры, которые обладают эстетическими, познавательными и коммуникационными функциями. В этом смысле искусство понимается как творческая деятельность, направленная на создание художественных произведений, шире — эстетически-выразительных форм. Термином «искусство» также принято обозначать не только художественные произведения, продукты художественной деятельности, но и такие понятия как «искусность», «мастерство», «артистизм» и тому подобные, проявленные в любой другой сфере деятельности (в ремесле, науке, технике и других), часто не имеющие прямого отношения к искусству, но безусловно указывающие на то, что творческое начало явно или неявно присутствует в них.

В процессе развития человечества понятие «искусство» коннотируется историческими изменениями (трансформациями) форм и типов культуры (см. Культура), их взаимодействиями, а соответственно — характером философских, искусствоведческих, художественных рефлексий и к настоящему времени представляет собой многомерное смысловое образование, принципиально открытое для включения новых смысловых элементов, порождаемых непрестанно длящимся и трансформирующимся художественно-эстетическим опытом человечества, в том числе — развитием интеркультурных связей, коммуникаций, обменов, технологий, обеспечивающих и поддерживающих творчество и трансляцию в обществе его продуктов.

Исторически искусство возникает тогда, когда человек выходит за пределы удовлетворения своих непосредственных физических потребностей, практически-утилитарных интересов и целей и получает возможность творить. Тем самым искусство представляет собой особую форму освоения мира человеком, в которой мир предстаёт в искусстве через формы деятельности, общения, самореализации людей. Оно даёт моментальные отражения и развёрнутые проекции человеческого бытия (см. Бытие), его пространственного и временного единства с миром. Искусство, понимаемое как некое условное целое, может быть трактуемо в качестве картины мира или своеобразной онтологии, сконцентрированной на динамике предметно-чувственного бытия людей. Будучи особой формой деятельности людей, искусство соединяет в своих образах предметные, коммуникационные, индивидуальные аспекты деятельности, поэтому оно сохраняет в себе побуждающие, преобразовательные и познавательные начала, а также коллективные и личностные представления. В разные эпохи и в разных направлениях искусства акценты в соотношении этих начал существенно отличаются, тем не менее они всегда соприсутствуют, а их соотношение остаётся постоянным предметом для дискуссии о назначении искусства, о его роли в развитии общества.

Рассмотрение феномена искусства предполагает сложное разделение видов человеческой деятельности, когда каждый из них достаточно чётко обособился и затем утвердился в технических средствах; соответственно и специфика искусства выявляется на фоне других видов деятельности: материального и духовного производства, религии, морали, науки.

Проблема, однако, заключается в том, что искусство сохраняет в себе синтетический характер человеческой деятельности, хотя на разных этапах истории и в разных типах культуры заметны отличия в доминирующих образах искусства, способах их создания, схемах их функционирования и трансляции. Решение вопроса о специфике искусства «в общем виде» порождает множество трудностей. Более продуктивным представляется рассмотрение специфики искусства на конкретном социальном «фоне», в определённых системах общества, поскольку каждой исторической эпохе было свойственно своё понимание феномена искусства, обусловленное местом и ролью художника в системе общественного разделения труда и его положением в обществе. Тогда вопрос о сохранении специфики искусства в изменяющихся системах разделения и кооперирования человеческой деятельности оказывается по сути связан с вопросом о том, как искусство удерживает свою специфическую позицию за счёт смещения акцентов в использовании образных средств человеческого освоения мира.

В архаических обществах, где сознание и деятельность не были ещё настолько разделёнными и специализированными как впоследствии, протоискусство присутствовало во всех основных формах и средствах человеческого освоения мира. Легенды, танцы, рисунки, скульптуры, украшения, утварь, орудия деятельности фиксировали человеческие формы освоения бытия, формы его переживания и осмысления. В то же время, синкретичный и преимущественно ритуально-магический характер произведений первобытного искусства, несмотря на проявленность в них эстетических начал, не позволяет в полной мере отнести их к области искусства.

В традиционных обществах сословного типа специфика искусства выявляется на фоне жёсткого распределения людей по социальным позициям и видам деятельности. Важными в этом смысле оказываются наметившееся разделение материально-производственной и духовной (в том числе и духовно-практической) деятельности, возрастающая социальная значимость работы мастера, создающего инструменты и владеющего ими, соответственно, «распределение» самого искусства между обыденным поведением профанов и посвящённых.

В этом плане искусство оказывается своеобразным «знаком качества», указывающим на мастерство и посвящённость автора, на соответствующие характеристики его продукции. Позиция художника, таким образом, ещё резко не противопоставляется позиции жреца, учёного, ремесленника, но она уже выделена из потока повседневного поведения людей и рутинной деятельности.

В Античности искусство занимало промежуточное положение между материальным и духовным производством. Античный теримн «tέχνη» означал одновременно и науку, и ремесло, и искусство, объединяемые по критерию их принадлежности к «целесообразной», «идейно осмысленной», «модельно-порождающей» деятельности. Эта терминологическая неразличимость собственно художественной и ремесленной деятельности отражала внутреннюю связь этих областей человеческой деятельности, которая в наибольшей степени характеризует классический период в развитии античного мира. В гомеровскую эпоху разделение труда было настолько слабым, что искусство, включая и техническое ремесло, ещё не отделилось и не противопоставлялось духовным видам деятельности.

Поэтому у Гомера термины «σοφία» (мастерство, мудрость) и «tέχνη» (искусство, ремесло) были, по существу, тождественны: мудрость (σοφία) понимается как ремесло, творчество; искусство (tέχνη) связано с представлением о мудрости, знании. Однако по мере прогрессирующего разделения труда происходит постепенное расхождение духовной и материальной областей деятельности. Античное общество достаточно высокомерно относилось к физическому труду, видя в нём тяжёлую необходимость, и потому стремилось переложить всю его тяжесть на рабов и полусвободных ремесленников. В этих условиях искусство вычленяется из непосредственной материальной практики и становится занятием свободнорождённых. Занятия искусствами признаются благородными, если они являются средствами воспитания, развлечения или интеллектуального досуга свободнорождённых. Но как только искусство становится предметом профессиональных занятий, оно немедленно осуждается как грубое ремесло и варварское занятие. Поэтому в античной Греции существовало различение доблести (arete) и технического мастерства в каком-либо искусстве (arete technes).
Так, Аристотель, обосновывая необходимость практического обучения искусствам в воспитании гражданина, выступал против профессионального обучения искусству свободных людей. В частности, профессиональное обучение музыке должно быть исключено из системы образования, так как изучать её «ради того, чтобы доставлять удовольствие своим слушателям» — «цель грубая», превращающая людей в ремесленников (Политика, 1341 а).

Противоположность искусства и ремесла особенно остро осознаётся в эпоху эллинизма, когда противоположность физического и духовного труда вырастает в антагонизм рабского и свободного труда. Об этом пишет Сенека в своих «Письмах к Луцилию» и весьма резко Цицерон. «Все ремесленники занимаются презренным трудом, в мастерской не может быть ничего благородного, и наименьшего одобрения заслуживают ремесла, обслуживающие наслаждения» («Об обязанностях»). В античную эпоху понятием, обозначающим сущность искусства, было понятие «мимесис» (μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание). Уже Демокрит рассматривал подражание как основу всякой человеческой деятельности, включая искусство. Развитие и систематическое изложение теория мимесиса получает у Платона, который считал, что подражание составляет основу всякой художественной деятельности. Платон создал идеалистический вариант теории мимесиса. Его теория служила не только объяснением сущности искусства, но и доказательством его слабости, несовершенства, познавательной и эстетической неполноценности. Ведь искусство является подражанием не вечным и неизменным эйдосам, а преходящим, изменчивым и неистинным чувственным вещам. На этом основании Платон отвергал некоторые виды и жанры искусства, считая их вредными, обманывающими людей видимостью, иллюзией. Аристотель применяет теорию мимесиса не только к изобразительным искусствам, но и к поэзии, драме и музыке. Его теория подражания существенно отличается от платоновской. Если Платон учил о подражании «вечным идеям», то Аристотель говорил об искусстве как подражании бытию вещей. По Аристотелю, идеи находятся в самих вещах, и потому только вещам и можно подражать. Применяя теорию подражания к различным видам искусства, Аристотель развил одну из первых систем классификации искусств. Важным моментом аристотелевской теории мимесиса было утверждение, что подражание в искусстве приносит удовольствие и в таких его видах, как музыка и драма, связано с катарсисом (очищением). Теория мимесиса — общеантичное представление о сущности искусства — в последующем перешла в наследство всей европейской эстетике. У Плотина, крупнейшего философа-неоплатоника (III век), мировое божество превращается в ремесленника-демиурга; природа, подобно ремесленнику, творит прообразы и формы (эйдосы) всех вещей. Художник становится соучастником и выразителем творческой энергии демиурга. Если классическая античная эстетика рассматривала искусство как подражание (мимесис) природе, то теперь, наоборот, деятельность природы становится мистическим и символическим отражением ремесленной или художественной деятельности.

В эпоху Средневековья, в процессе формирования новых форм труда, связанных с феодальным способом производства, труд получает моральную санкцию, а ремесло под именем «arte» вводится в систему средневекового знания. Действительно, средневековое понятие «искусство» (ars) включается в систему схоластического знания. Система образования строится на изучении семи «свободных искусств», куда включаются грамматика, риторика, логика, составляющие «привиум», и геометрия, арифметика, астрономия, музыка, составляющие собой «квадривиум». О слабом различении понятия искусства от области научного знания свидетельствует трактат римского философа VI века Кассиодора «О науках и свободных искусствах». В этом сочинении Кассиодор пытается различить науку (disciplina) и искусство (ars). По его мнению, наука представляет собой аподиктическое знание, искусство же — знание вероятного. Средневековье распространяет на искусство иерархический принцип деления земного и небесного. Низшее место в иерархии искусств занимают изобразительные искусства. Это понимание соответствует действительному положению изобразительного искусства в системе материальной и духовной культуры средневекового общества. В то время живопись, скульптура, архитектура, подобно ремесленным занятиям, получают цеховую организацию, со своими профессиональными секретами, ограничениями и традициями. Художники, как и ремесленники, составляют цехи и гильдии. Дуализм чувственного и сверхчувственного, созерцательность и умозрительность, свойственные эстетическому восприятию Средневековья, есть свидетельство того разрыва, который характерен для феодального способа производства с его сословной и цеховой организацией.

Новое понимание искусства, которое привносит эпоха Возрождения, связано с революционной ломкой старых, феодально-общественных отношений, с освобождением личности производителя от сословных и цеховых ограничений, сковывающих его деятельность. Высоко оценивая назначение и достоинство человеческой личности, утверждая идею безграничного развития её возможностей, эстетика Возрождения конкретный образ такой личности видела в художнике. Тот факт, что поиски универсального человека приводили именно к художнику, а не к философу, учёному или политическому деятелю, был не случаен. Это определялось тем положением, которое занимал художник в культурной жизни эпохи. Художник выступал как опосредующее звено между физическим и умственным трудом. Поэтому в его деятельности видели реальный путь к преодолению того дуализма теории и практики, знания и умения, на котором основывалась вся духовная культура Средневековья. Не случайно поэтому художник, его личность, жизнь и деятельность оказываются в центре общественной мысли того времени. Он считается существом божественного порядка, к его имени всё чаще приписывают эпитет «divino» — божественный. Многочисленные жизнеописания художников, которые появляются в это время и постепенно становятся специальным литературным жанром, свидетельствуют, что такое возвышение личности художника не было так уж далеко от истины. Выдающиеся художники эпохи Возрождения — это всесторонне образованные люди, обладающие многообразными познаниями в области науки и искусства. Художник становится носителем эстетических и этических ценностей. Этическое понятие о доблести «virtu» — приобретает эстетическое значение, обозначая человека, виртуозно и свободно владеющего своим делом, — «il virtuoso». Традиционным аргументом для доказательства значения того или иного занятия или ремесла становится представление о его «трудности». Таким образом, на смену средневековому представлению о совершенном человеке как знатоке, умеющем все созерцать и обо всём рассуждать, выступает идеал человека, умеющего всё делать.

Однако господство гуманистической идеологии, ставившей художника в центр художественной и социальной жизни, не было долговечным. В условиях всё более прогрессирующего разделения труда, основанного на капиталистическом мануфактурном производстве, искусство как область духовного творчества выделяется в самостоятельный вид [художественной] деятельности. Если в эпоху Возрождения художник вследствие слабой дифференциации видов художественной деятельности был одновременно и скульптором, и архитектором, и декоратором, и инженером, то теперь он становится либо исключительно скульптором, либо исключительно архитектором, либо исключительно декоратором, либо исключительно инженером. Причём происходит резкая дифференциация между духовными и материальными формами труда. В эстетике этот процесс отражается в том, что появляется новая эстетическая категория, обозначающая сферу художественного творчества. Эта категория — «изящные искусства». Теперь то, что обозначается термином «искусство», целиком относится к области духовной деятельности. Этот распад чувственной и духовной деятельности намечается уже в эпоху Возрождения, но окончательно он завершается только в XVIII веке. В 1746 году Дж. Бетти пишет свои знаменитые «Три трактата», в которых он употребляет термин «elegant «arts». В том же году Ш. Баттё выпускает свой трактат «Изящные искусства, сведённые к единому принципу», где он закрепляет практику использования термина «beaux «art». Этот известный отрыв искусства от других областей духовно-практического освоения мира закрепляет немецкая классическая эстетика, которая видела истинную природу искусства в познании «царства духа».

В индустриальном обществе вопрос о специфике искусства становится принципиальным, поскольку производство оказывает влияние на все сферы общества, а наука претендует на лидирующее положение в культуре. С одной стороны, искусство испытывает эти воздействия и «поддаётся» им: возрастает значение техники искусства, активно прогрессирует его инструментальная база (от книгопечатания до фотографии и кинематографа), в образах искусства особое значение придаётся их познавательной ценности. С другой стороны, все более остро возникает вопрос о специфике искусства как специфически человеческом способе освоения бытия, то есть способе, несводимом к формам обезличенного производства и деиндивидуализированного знания. В результате возникают направления (и концепции) искусства, выводящие на первый план непосредственно личностные (индивидуальные, индивидные) способы освоения бытия, соответственно, «отодвигающие» на задний план (или перечеркивающие вообще) коммуникационные, предметные, познавательные аспекты образного освоения действительности.

В постиндустриальных типах общества проблема специфики искусства определяется в контексте усложняющихся взаимодействий между разными общественными и культурными системами. Сохранение искусства как специфической формы становления, сохранения и трансляции человеческого опыта оказывается в зависимости от его «способности» творить образы человеческого взаимопонимания из разнородного культурного и исторического материала. В этой ситуации подвергаются сомнению определившиеся ранее иерархии и системы оценок, значение индивидуального творчества и авторства. Действует мощная тенденция растворения искусства в средствах массовой коммуникации. Всё большую роль приобретают электронные средства тиражирования искусства. Коммуникационный принцип структуризации художественного (культурного) мира, к концу XX века принявший тотальный характер, видоизменяет способ и форму бытия искусства, которое становится преимущественно смысло-знаковым образованием (дискурсом), несущим (передающим, коммуницирующим) ценностные значения. Наряду с этим искусство всё больше включается в систему массовой культуры, принципиально ориентированной на массовый художественный рынок и производство идеологем массового сознания. Массовая культура развивается по преимуществу в средствах коммуникаций, непосредственно представляющих доминирующие политические, экономические и идеологические референции общества и непосредственно включающие социализирование индивидов в тотальные системы власти.

Современное искусство представляет собой сложную систему коммуницирующих форм и направлений, нередко объединяемых так называемым «постмодернистским проектом». Особенностью разнообразных «модернистских» артефактов стало непосредственное присутствие автора-исполнителя в реализации художественного акта, который направлен на публичную провокацию, которая завершается вместе с исполнением. Что же касается художественной (эстетической) концепции, то она реализуется в модернизме в форме программы, манифеста и антропологических рефлексий. В целом можно констатировать, что феномен «современное И». — скорее гуманитарно-антропологический проект, резко, иногда агрессивно направленный против тотально доминирующих систем социальных самореференций — политической и экономической. В силу этого, возникающие в процессе художественного акта сообщества носят маргинальный и временный характер. Однако, «современное искусство» в его авангардных формах далеко не исчерпывает современную художественную культуру, которая удерживается классической парадигмой, оформленной в форме классического художественного образования, концепции музея, академических институтов, которые включены в систему массовой коммуникации и в отношении к которой современные формы художественной деятельности опознают себя в эстетическом и художественном планах.

Процесс осознания искусством своих изобразительных и выразительных возможностей создаёт значительное число понятий и терминов, относящихся к структуре искусстве, таких, как «форма» и «содержание», «художественный образ», «символ» и «аллегория», «художественное воображение», «гений» и «талант» и других. Эти понятия имеют важное значение для понимания сущности искусства. Наряду с изучением художественного творчества значительную роль играет исследование законов и принципов эстетического восприятия. Наряду с эстетикой большую роль в понимании сущности искусства и его социальной роли играют такие дисциплины, как психология искусства, теория и история искусства, социология искусства и культурология. Современные культурологические исследования рассматривают искусство в системе других феноменов культуры и глобальных изменений различных типов культур («национальной — глобальной», «высокой — низкой», «массовой — элитарной», и тому подобных).

Исторически искусство развивается как система конкретных видов деятельности, среди которых особо принято выделять литературу, музыку, архитектуру, живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство. Их многообразие и различия фиксируются и классифицируются по критериям, выработанным эстетической теорией и искусствознанием: по способу отражения действительности (гносеологический критерий) — изобразительные, выразительные; по способу бытия художественного образа (онтологический критерий) — пространственные, временные, пространственно-временные; по способу восприятия (психологический критерий) — слуховые, зрительные и зрительно-слуховые. В связи с появлением новых видов искусств появляются и другие принципы их классификации. Однако все подобные различения во многом относительны.

В целом, искусство остаётся одной из наиболее важных форм трансляции и, значит, сохранения человеческого опыта. Оно же выступает и формой обновления этого опыта, потому что каждое поколение своим особым образом выражает процесс освоения бытия. Акценты в этой роли искусства меняются исторически, и, собственно, сохранение искусства, его специфики, его социальной функции достигается в образах, фиксирующих постоянно смещающееся равновесие между воспроизводством и обновлением человеческого опыта.

Предметы искусства в интерьере: инструкция по применению

Как выбрать и оформить в интерьере предметы и произведения искусства, чтобы получить душевный и уникальный интерьер.

Художественные произведения, панно, гобелены, фотографии, скульптура, керамика и прочие предметы искусства и коллекционирования — это то, что формирует душу интерьера. Эти вещи выполняют эстетическую роль, делая вашу жизнь прекраснее и полнее, но имеют в интерьере и конкретные функции: становятся акцентами, уравновешивают композицию, влияют на восприятие пространства. Кстати, дизайнерская мебель — это тоже предмет искусства, именно поэтому она оказывает на интерьер такое сильное влияние.

От того, как будет подобрано и представлено искусство, зависит действительно многое. Мы подготовили для вас несколько советов, которые помогут добиться гармонии между искусством и интерьером.

1. Предметы искусства в интерьере: выберите главное

Сперва подумайте, какой цели вы хотите добиться: чтобы произведения искусства поддерживали общую идею интерьера или чтобы интерьер строился вокруг произведений искусства? Оба подхода имеют право на существование. В первом случае картины или панно могут быть с простым изображением, а их ценность с точки зрения мира искусства может быть не очень высокой; главное, что они станут именно тем объектом, который будет радовать вас и сделает ваш интерьер интереснее. Если же вы настоящий ценитель и можете назвать себя коллекционером или у вас уже есть предметы искусства, которые вы обязательно хотите видеть в своих комнатах, вам, скорее, ближе второй подход.

2. Соотнесите размер

Прежде чем выбирать произведения искусства, оцените площадь помещений. Если разместить слишком много предметов на небольшой площади, есть риск превратить квартиру в музей, а не украсить ее. Это не значит, что в небольшой комнате нельзя использовать масштабное искусство; главное — знать меру: одна крупная картина может стать композиционным и идейным центром помещения, задать цветовую гамму всему интерьеру. Например, в этой московской квартире дизайнеры взяли за основу краски картин Ван Гога.

Если в вашей коллекции много произведений искусства небольшого размера, постарайтесь собрать их в одном месте: картинами и гравюрами можно оформить специально выделенную стену от пола до потолка, а небольшие скульптурные формы демонстрировать с помощью шкафа-витрины.

3. Создайте подходящий фон

Все произведения искусства воспринимаются вместе с фоном — он может как подчеркнуть искусство, так и отвлечь от него внимание или даже исказить его цвет и размер. Наилучшим фоном будут однотонные обои или покраска. Желательно, чтобы пол и в особенности потолок не контрастировали со стенами, иначе архитектура помещения будет отвлекать внимание от картины.

Идеальный цвет фона — белый. Он универсален и подойдет для любого произведения. В самых популярных выставочных пространствах в белый цвет окрашивают все плоскости, создавая так называемый «белый куб». Понятно, что в жилом интерьере это не рациональная мера. В качестве цвета фона можно использовать и темный серый, и черный, а также глубокие и не слишком яркие цвета. Если вы отталкиваетесь от заранее имеющегося предмета искусства, у вас есть преимущество: вы можете подобрать наиболее выгодный оттенок фона и даже использовать для него цвет, присутствующий в гамме картины.

4. Делайте акценты

Настоящий предмет высокого искусства превратится просто в очередной элемент декора, если не сделать на нем акцент. Для начала убедитесь, что ваше сокровище видно с разных точек комнаты, его не загораживают крупные предметы мебели. Затем создайте вокруг него свободное пространство — оно подчеркнет важность объекта. Не обходите вниманием и оригинальные способы крепления, рамы картин, мебель для размещения коллекции, объекты, окружающие искусство — правильно подобранные, они могут способствовать привлечению внимания.

Хорошим способом выделить художественную работу будет подсветка. Чтобы не нанести вред живописи, размещайте светильник на расстоянии не меньше метра от картины и не делайте свет слишком ярким. Для объемных произведений с подсветкой нужно быть аккуратнее, так как угол падения света может исказить форму. Наилучшим здесь будет освещение под углом 45 градусов с нескольких сторон. Скульптуры также можно ставить на постаменты или другие возвышения.

Практические моменты

1. Начните с искусства

Даже если вы не планируете приобретать предметы искусства заранее, лучше еще до создания дизайн-проекта нового жилья пройдитесь по галереям. Это поможет вам понять, какой стиль и какая цветовая гамма вам ближе. Так вам будет проще и определиться с самим дизайном, и не страдать впоследствии от того, что коллекция, в которую вы влюбились, совсем не вписывается в интерьер.

2. Покупайте оригиналы

Оригинальная работа не обязательно стоит заоблачно дорого, особенно если ее исполнил начинающий художник или она небольшого формата, но энергии от нее куда больше, чем от репродукции самой гениальной картины.

3. Располагайте искусство группами

Несколько картин или фотографий, висящих вместе, смотрятся выигрышнее, чем по отдельности. Конечно, здесь важно, чтобы они сочетались между собой: были исполнены в одной технике или цветовой гамме, схоже оформлены.

4. Влюбляйтесь в искусство

Эффект от картины, просто подобранной в цвет шторам, никогда не сравнится с эффектом от произведения, с которым вы почувствовали мощную эмоциональную связь. Руководствуйтесь в первую очередь своими чувствами при выборе искусства — тогда оно будет радовать вас долгими годами и станет настоящим наследием для потомков.

 

Больше по теме:

 

Фотографии: interiorsmall.ru, aprilrussell.com, bestdesignideas.com, myfancyhouse.com, pphomes.net, freshome.com

искусство, декор

Что такое искусство

 

Что такое искусство


 

          Мой очень хороший и любимый друг, музыкант и поэт Тимур Чижик, не так давно посоветовал почитать Толстого об искусстве. Эссе дало ответ на давно беспокоящий меня вопрос: Что такое искусство?

Задайтесь им сами. Наверное, большинство ответит: Искусство — это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, — предполагая, что дело, о котором он говорит, одинаково понимается всеми людьми. Но в архитектуре бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, и постройки, имеющие претензии на предмет искусства, но им не являющиеся ввиду своего уродства. Так в чем же признак предмета искусства?

Среднеобразованный человек нашего круга и даже художник, не занимавшийся специально эстетикой, не затруднится этим вопросом; «Искусство — это деятельность, которая проявляет красоту», — ответит такой человек.

Для среднестатистического человека кажется ясным и понятным то, что искусство есть проявление красоты, и красотою объясняются для него все вопросы искусства. Тогда что же такое красота, которая составляет, по его мнению, содержание искусства? Под словом «красота» мы разумеем только то, что нравится нашему зрению. Для того, чтобы точнее понять стереотип о красоте, приведу ряд примеров из эстетик европейских философов:

Основатель эстетики Баумгартен пишет, красота это — соответствие, то есть порядок частей во взаимном отношении между собой и их отношении к целому. Цель же самой красоты в том, чтобы нравиться и возбуждать желание.

Писатели Шюц, Зульцер, Мендельсон и Мориц ставят целью искусства не красоту, а добро.

По Мендельсону (1729–1786): Доведение прекрасного, познаваемого смутным чувством, до истинного и доброго. Цель же искусства есть нравственное совершенство.

По Винкельману (1717–1767): Красота же бывает трех родов: 1) красота форм, 2) красота идеи и 3) красота выражения, которая возможна только при присутствии первых двух условий; эта красота выражения есть высшая цель искусства, которая и осуществлена в античном искусстве, вследствие чего искусство теперешнее должно стремиться к подражанию древнему.

По Шэфтсбери (1670–1713): То, что красиво, то гармонично и пропорционально; что красиво и пропорционально, то правдиво; что же красиво и в одно и то же время правдиво, то приятно и хорошо.

По Гутчисону (1694–1747): Цель искусства есть красота, сущность которой состоит в проявлении единства во множестве.

По Гому (1696–1782): Красота есть то, что приятно. И потому красота определяется только вкусом.

По Бёрку (1730–1797): Величественное и прекрасное, которые составляют цель искусства, имеют своим основанием чувство самосохранения и чувство общественности.

По Бате (1713–1780): Искусство состоит в подражании красоте природы и цель его есть наслаждение.

По Гемстергюису (1720–1790): Красота есть то, что доставляет наибольшее наслаждение, а доставляет наибольшее наслаждение то, что дает нам наибольшее число идей в наикратчайшее время.

По Канту: Красота без понятия и без практической выгоды, вообще необходимо нравится, в объективном же смысле это есть форма целесообразного предмета в той мере, в которой он воспринимается без всякого представления о цели.

По Шиллеру: Красота, источник которой есть наслаждение без практической пользы. Так что искусство может быть названо игрой, но не в смысле ничтожного занятия, а в смысле проявления красоты самой жизни, не имеющей другой цели, кроме красоты.

По Фихте (1762–1814): Мир, то есть природа, имеет две стороны: он есть произведение нашей ограниченности и он есть произведение нашей свободной идеальной деятельности. В первом смысле мир ограничен, во втором — он свободен. В первом смысле «всякое тело ограничено, искажено, сжато, стеснено, и мы видим уродливость, во втором мы видим внутреннюю полноту, жизненность, возрождение, — видим красоту.»

По Адаму Мюллеру (1779–1829): есть две красоты: одна — общественная красота, которая притягивает людей, как солнце притягивает планеты, — это красота преимущественно античная, и другая красота — индивидуальная, которая делается таковой, потому что созерцающий делается сам солнцем, притягивающим красоту, — это красота нового искусства.

По Зольгеру (1780–1819): Идея красоты есть основная идея всякой вещи. В мире мы видим только извращение основной идеи, — искусство же фантазией может подняться до высоты основной идеи. И потому искусство есть подобие творчества.

По Краузе (1781–1832): истинная реальная красота есть проявление идеи в индивидуальной форме; искусство же есть осуществление красоты в сфере человеческого свободного духа. 

По Гегелю (1770–1831): Красота есть просвечивание идеи через материю. Истинно прекрасное есть только дух и все то, что причастно духу, и потому красота природы есть только отражение красоты, свойственной духу: прекрасное имеет только духовное содержание.

По Руге (1802–1880): Красота есть сама себя выражающая идея. Дух, созерцая сам себя, находит себя выраженным или вполне — и тогда это полное выражение себя есть красота, или не вполне — и тогда в нем является потребность изменить свое несовершенное выражение, и тогда дух становится творческим искусством.

По Фишеру (1807–1887): Красота есть идея в форме ограниченного проявления. Идея же сама не нераздельна, а составляет систему идей, которые представляются восходящей и нисходящей линией. Чем выше идея, тем больше она содержит красоты, но и самая низкая содержит красоту, потому что составляет необходимое звено системы. 

По Гербарту (1766–1841): красоты самой в себе нет и не может быть, а есть только наше суждение. И эти основы суждений находятся в отношении впечатлений. Есть известные отношения, которые мы называем прекрасными, и искусство состоит в нахождении этих отношений — одновременных в живописи, пластике и архитектуре, и последовательных и одновременных в музыке, и только последовательных в поэзии.

По Шопенгауэру (1788–1860): Отрешение от своей индивидуальности и созерцание одной из этих ступеней проявления воли дает нам сознание красоты. 

По Гартману (1842): Красота лежит не во внешнем мире, не в вещи самой в себе, и тоже не в душе человека, а в кажущемся, которое производится художником. Вещь сама в себе не красива, но художник превращает ее в красоту.

По Шнассе (1798–1875): Красоты нет в мире. В природе есть только приближение к ней. Искусство дает то, чего природа не может дать. В деятельности свободного я, сознающего гармонию, которой нет в природе, проявляется красота.

По Бергману: Красоту определить объективно невозможно: красота познается субъективно, и потому задача эстетики состоит в том, чтобы определить, что кому нравится.

По Юнгману (ум. 1885): Красота есть, во-первых, сверхчувственное свойство, во-вторых, красота производит в нас удовольствие одним созерцанием.

По Тэну (1828–1893): Красота есть проявление существенного характера какой-либо значительной идеи, более совершенное, чем то, в каком она выражается в действительности.

По Гюйо (1854–1888): Красота не есть нечто чуждое самому предмету, не есть паразитное растение на нем, а есть самое расцветание того существа, на котором она проявляется. Искусство же есть выражение жизни, разумной и сознательной, вызывающей в нас, с одной стороны, самые глубокие ощущения существования, с другой — чувства самые высокие и мысли самые возвышенные.  

По Шербюлье: Искусство есть деятельность, удовлетворяющая 1) нашей врожденной любви к образам, 2) вносящая в эти образы идеи и 3) доставляющая наслаждение «одновременно нашим чувствам, сердцу и разуму. Красота же, по Шербюлье, не присуща предметам, а есть акт нашей души. Красота есть иллюзия. Нет абсолютной красоты, но кажется прекрасным то, что кажется нам характерным и гармоничным.»

По Костеру: Идеи красоты, добра и истины врожденны. Эти идеи просвещают наш ум и тожественны с богом, который и есть добро, истина и красота. Идея же красоты включает в себя единство сущности, разнообразие составляющих элементов и порядок, который вносит единство в разнообразие проявлений жизни.

По Верону (1825–1889): Искусство есть проявление чувства, передающегося вовне сочетанием линий, форм, красок или последовательностью жестов, звуков или слов, подчиненных известным ритмам.

По Чарльзу Дарвину (1809–1883): Красота есть чувство, свойственное не одному человеку, но и животным, и потому и прародителям человека. Птицы украшают свои гнезда и оценивают красоту в своих парах. Красота имеет влияние на браки. Красота включает в себя понятие различных характеров. Происхождение искусства музыки есть призыв самцами своих самок.

По Спенсеру: происхождение искусства есть игра. В низших животных вся энергия жизни растрачивается на поддержание и продолжение жизни; в человеке же остается, после удовлетворения этих потребностей, еще излишек силы. Этот-то излишек и употребляется на игру, переходящую в искусство. Игра есть подобие настоящего действия; то же есть искусство.

По Морлею, красота находится в душе человека. Природа говорит нам о божественном, и искусство есть это гиероглифическое выражение божественного.

По Гранту-Аллену: Красота имеет физическое происхождение. Он говорит, что эстетическое удовольствие происходит от созерцания прекрасного, понятие же прекрасного получается от физиологического процесса. Начало искусства — это игра; при избытке физических сил человек отдается игре, при избытке воспринимательных сил человек отдается деятельности искусства.

По Керду: Красота дает нам средства полного постигновения объективного мира без соображений с другими частями мира, как это неизбежно для науки. И поэтому искусство уничтожает противоречие между единством и множеством, между законом и явлением, субъектом и объектом, соединяя их в одно. Искусство есть проявление и утверждение свободы, потому что оно свободно от темноты и непостижимости конечных вещей.

По Найту: Красота есть, соединение объекта с субъектом, есть извлечение из природы того, что свойственно человеку, и сознание в себе того, что обще всей природе.

Все эстетические определения красоты сводятся к двум основным воззрениям, первое — красота есть нечто существующее само по себе, одно из проявлений абсолютно совершенного: идеи, духа, воли, бога; и другое — красота есть получаемое нами удовольствие, не имеющее цели личной выгоды. Выписанные здесь суждения о красоте и искусстве далеко не все, что написано об этом предмете. И каждый день являются новые писатели об эстетике, и в их суждениях та же странная заколдованная неясность и противоречивость в определении красоты.  

Красота по Толстому в смысле субъективном это то, что доставляет нам известного рода наслаждение. В объективном же смысле красотой мы называем нечто абсолютно совершенное, вне нас существующее.

Видеть цель и назначение искусства в получаемом нами от него наслаждении — все равно, что приписывать, как это делают люди, стоящие на самой низшей степени нравственного развития (дикие, например), цель и значение пищи в наслаждении, получаемом от принятия ее. Европейские философы целью искусства ставят получаемое от него наслаждение, а не назначение его в жизни человека и человечества.

Для того, чтобы точно определить искусство, надо перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы увидем, что искусство есть одно из средств общения людей между собой.

Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление.

Как слово, передающее мысли и опыты людей, служит средством единения людей, так точно действует и искусство. Особенность же этого средства общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства.

 

Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытывать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство.

 

Самый простой пример: человек смеется — и другому человеку становится весело; плачет — человеку, слышащему этот плач, становится грустно; человек горячится, раздражается, а другой, глядя на него, приходит в то же состояние. Человек высказывает своими движениями, звуками голоса бодрость, решительность или, напротив, уныние, спокойствие, — и настроение это передается другим. Человек страдает, выражая стонами и корчами свое страдание, — и страдание это передается другим; человек высказывает свое чувство восхищения, благоговения, страха, уважения к известным предметам, лицам, явлениям, — и другие люди заражаются, испытывают те же чувства восхищения, благоговения, страха, уважения к тем же предметам, лицам, явлениям, но это еще не есть искусство.
 

— Искусство начинается тогда, когда человек с целью


передать другим людям испытанное им чувство,
вызывает его известными внешними знаками.

 

Остров мёртвых. Арнольд Бёклин, 1880—1886.  Дерево, масло. 80×150 см

 

Например, если мальчик, испытавший страх от встречи с волком, рассказывает эту встречу и, для того чтобы вызвать в других испытанное им чувство, изображает себя, свое состояние перед этой встречей, обстановку, лес, свою беззаботность и потом вид волка, его движения, расстояние между ним и волком и т. п. Все это, если мальчик вновь при рассказе переживает испытанное им чувство, заражает слушателей и заставляет их пережить все, что и пережил рассказчик, — есть искусство. 

Если мальчик и не видал волка, но часто боялся его и, желая вызвать чувство испытанного им страха в других, придумал встречу с волком и рассказывал ее так, что вызвал своим рассказом то же чувство в слушателях, какое он испытывал, представляя себе волка, — то это тоже искусство. Точно так же будет искусство то, когда человек, испытав в действительности или в воображении ужас страдания или прелесть наслаждения, изобразил на полотне или мраморе эти чувства так, что другие заразились ими. И точно так же будет искусство, если человек испытал или вообразил себе чувство веселья.

 

— Как только зрители, слушатели заражаются 


тем же чувством, которое испытывал 
сочинитель,  это и есть искусство.

 

Алёнушка. Виктор Васнецов, 1881. Холст, масло. 173×121 см

     Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. 

Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.  

Материал взят из книги Льва Николаевича Толстого «Об искусстве».

22 Июля 2014

Специальность “Декоративно-прикладное искусство”

Институт Развития Бизнеса и Стратегий приглашает абитуриентов на обучение по специальности «Декоративно-прикладное искусство» после 9 или 11 класса. В 2020 году открыт набор в том числе на БЮДЖЕТНЫЕ МЕСТА. По окончанию обучения, специалисты получают Диплом государственного образца.

Специальность «Декоративно-прикладное искусство» является одной из самых востребованных в сфере культуры и творчества. В отличие от представителей других искусств, мастера ДПИ создают предметы, которые не только имеют художественную ценность, но и обладают функциональным назначением. Специалист выполняет поставленную перед ним задачу, учитывая пожелания заказчика и воплощая собственные творческие замыслы.

Декоративно-прикладное искусство требует универсальности, поэтому в процессе обучения студенты получают навыки в скульптуре, живописи и других видах художественного творчества. Именно поэтому выпускники специальности получают большой простор для творческой реализации в будущем.


Наталья Леонидовна Щербакова

Преподаватель высшей квалификационной категории специальности «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы»; Председатель Правления «Детской студии изобразительных искусств», Председатель Правления фонда развития детского и юношеского творчества

Какие качества и знания требуются абитуриенту направления «Декоративно-прикладное искусство»?

  • Творческое мышление и креативность;
  • Умение самостоятельно выполнять задачи;
  • Ответственное отношение к работе;
  • Стремление к новаторству;
  • Интерес к культуре и истории России и своего региона;
  • Богатое воображение;
  • Трудолюбие и усидчивость;
  • Внимание к деталям, аккуратность;
  • Готовность преодолевать трудности наработки опыта;
  • Настойчивость и внутренняя мотивация.

Какие знания и навыки нужны для поступления на творческую специальность ДПИ?

  • Основы мировой художественной культуры, а также России и своего региона;
  • Основы изобразительного искусства.

Для освоения программы учебного курса по декоративно-прикладному искусству, у студента не должно быть медицинских противопоказаний к данному виду деятельности. Поэтому перед зачислением все абитуриенты проходят медицинские осмотры. Основные противопоказания к прохождению специальности ДПИ, это:

  • Нарушения координации движений;
  • Снижение остроты зрения;
  • Аллергическая реакция на художественные материалы (краски, глина, растворители и пр.)
Татьяна Владимировна Камышникова

Преподаватель высшей квалификационной категории специальности «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы». Преподаёт дисциплины: «Художественное проектирование изделий декоративно-прикладного и народного искусства», «Основы формальной композиции», «Народный орнамент», «история искусств» и др. Общий педагогический стаж более 30 лет

Учебная программа специальности «Декоративно-прикладное искусство»

Во время подготовки специалистов по курсу «Декоративно-прикладное искусство» в колледже ИРБиС применяются как традиционные техники творческого обучения, так и современные методики и технологии. Специальность предполагает большое количество практических и творческих занятий по живописи, рисунку, скульптуре и другим видам искусства. Дисциплины, которые изучают студенты в рамках специальности «Декоративно-прикладное искусство»:

  1. История искусств от античности до современности;
  2. История культуры России и мира;
  3. Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы;
  4. Рисунок;
  5. Живопись;
  6. Цветоведение;
  7. Основы композиции;
  8. Перспектива;
  9. Художественное проектирование изделий декоративно-прикладного и народного искусства
  10. Технология исполнения изделий декоративно-прикладного и народного искусства
  11. Эскиз-применение
  12. Народный орнамент
  13. Пленэр
  14. Информационные технологии

Андрей Александрович Щербаков

Заслуженный художник России, член-корреспондент Российской академии художеств, член Союза Художников России. Председатель Правления Саратовского отделения Союза Художников России

Кем я смогу работать после получения специальности ДПИ?

Декоративно-прикладное искусство – это наиболее универсальная из всех творческих специальностей. Студенты получают компетенции сразу в нескольких областях искусства, культурологии и дизайна. Это обеспечивает их высокую востребованность на рынке труда, так как многопрофильные специалисты ДПИ могут выполнять самые различные творческие задачи на высоком уровне.

Кем же работают выпускники после получения специальности «Декоративно-прикладное искусство»?

  • Профессиональный изготовитель художественных работ на заказ;
  • Оформитель;
  • Декоратор;
  • Реставратор;
  • Специалист по дизайну одежды и текстиля на производстве;
  • Преподаватель школ искусства, творческих учреждений и студий;
  • Дизайнер интерьера.

Многие специалисты декоративно-прикладного искусства открывают свой бизнес с реализацией заказов на декор, оформление и дизайн различных предметов и помещений. В процессе обучения по специальности, студенты уже имеют возможность выбрать направление, которое будет наиболее интересно для их дальнейшей творческой карьеры.

Валерия Мендель

Преподаватель рисунка специальности Декоративно – прикладное искусство

Преимущества специальности «Декоративно-прикладное искусство»:

  • Интересная практика в художественных музеях, мастерских «Союза художников», торгово-промышленной и ремесленной палате;
  • Большое количество практических занятий с профессиональными художниками, которые помогают получить технические и творческие навыки в области ДПИ;
  • Участие с собственными работами в конкурсах и выставках городского, регионального и всероссийского и международного масштаба;
  • Создание портфолио для будущих работодателей и заказчиков, что гарантирует полученный практический опыт по специальности;
  • Возможность вступления в профессиональные творческие союзы;
  • Помощь в трудоустройстве по окончанию колледжа.

Специальность «Декоративно-прикладное искусство» – отличный старт для получения востребованной работы в творческой сфере, которая никогда не теряет актуальности! Мы ждем абитуриентов, которые хотят освоить эту специальность в колледже ИРБиС и готовы предоставить самое полное профессиональное образование для выпускников 9 и 11 класса.

База Срок обучения Форма обучения
На базе 9 классов 2 г. 10 мес. Очная форма
На базе 11 классов 2 г. 10 мес. Очная форма

Забронировать место на обучение по специальности «Декоративно – прикладное искусство» можно по ссылке
Записаться на он-Лайн консультацию по поступлению на бюджетное место можно по ссылке

Fineartway Moscow | Услуги — транспорт

 

 

В данном разделе вы найдете подробную информацию обо всем, что связано непосредственно с перевозкой арт-объектов, а также о нюансах таможенного оформления и документах, необходимых для организации всех типов транспортировок.
Надеемся, что представленная информация, поможет вам найти наиболее рациональные пути как организации перевозки, так и обеспечения максимальной сохранности груза.

 При осуществлении перевозки предметов искусства зачастую возникают вопросы, кажущиеся на первый взгляд несущественными, но мы рекомендуем Вам обратить на них внимание при планировании транспортировки. Это касается сложностей со страхованием произведений искусства, проблем увязки легитимной транспортировки произведений искусства с российским протекционистским таможенным законодательством и еще огромного круга вопросов, перечисление которых займёт много времени и места. Поэтому обратим внимание лишь на самые основные:

    Необходимо максимально точно знать габариты того произведения искусства, которое вы планируете перевозить.

    Необходимо знать расположение и размеры того помещения (галереи, квартиры, выставочного зала), где произведение будет экспонироваться. Знать есть ли в этом помещении грузовой лифт или широкая лестница. Заранее продумать, сможет ли произведение пройти в дверной проем помещения. Если место доставки — квартира, то нужно заранее понимать, получится ли внести работу в эту квартиру (например, если речь идет о статуе). Нам известно немало случаев, когда нашим уважаемым клиентам приходилось отправлять произведения искусства обратно в галереи, в которых они были приобретены, только потому, что изначально не были учтены габариты помещений, в которых планировали их разместить.

    При отправке из России произведений искусства, важно учитывать некоторые нюансы российского законодательства. В частности, Закон достаточно жестко регламентирует ввоз и вывоз произведений искусства старше 50 лет. Ниже, пройдя по ссылке, вы сможете ознакомиться с Законом РФ «О ввозе и вывозе культурных ценностей».

    При разговоре о ввозе произведений искусства на территорию РФ, нельзя обойти такой важный нюанс, как уплата налогов и таможенных пошлин. Не вдаваясь в тонкости законодательства, имеет смысл сказать лишь, что при стоимости произведения искусства, превышающей установленный законом лимит, мы обязаны оплачивать НДС, рассчитываемый от декларируемой стоимости груза. В определенных же случаях (если произведение искусства признается не культурной ценностью, а предметом культурного назначения) – и таможенную пошлину. В таких случаях всегда возникает вопрос: а какую стоимость декларировать: страховую оценку, цену покупки, стоимость восстановления (если речь идет, например, о тиражной фотографии или принте) или некую рыночную цену? Мы часто сталкиваемся с этими вопросами, особенно если произведение было приобретено несколько лет назад, и с тех пор цена на него сильно возросла или упала, либо оно было подарено или перешло по наследству. Тем не менее, существует несколько наиболее распространенных сценариев проведения оценки, на описание которых могут уйти часы.

Именно поэтому, если Вас интересуют данные вопросы, оптимальным вариантом будет связаться с нашими сотрудниками, которые проконсультируют Вас лично либо по телефону.

Мы стараемся осуществить все работы в срок, и для этого пытаемся начинать работу с некоторым запасом по времени, однако, учитывая специфику художественной сферы, понимаем, что часто многое делается в последний момент: это обусловлено как человеческим фактором, так и объективными предпосылками. Тем не менее, мы всегда до последнего пытаемся исправить даже самую безнадежную ситуацию – даже если для этого приходится привлекать дополнительные ресурсы и работать в режиме «аврала».

Транспорт

от таможни до вручения

 

 

Любые грузы, пересекающие таможенную границу РФ, должны проходить процедуру таможенного оформления.
Все произведения искусства, как ввозимые, так и вывозимые, подлежат обязательному письменному декларированию. В противном случае, перевозка будет признана контрабандной.
Более того, процесс перевозки предметов искусства имеет свои особенности.

В первую очередь они обусловлены тем, что в таможенное оформление вовлечена дополнительная госструктура — Министерство Культуры.
Именно сотрудники Минкульта определяют, можно ли вывозить из России те или иные произведения искусства. Эти же сотрудники контролируют не только вывоз, но и ввоз в Россию всевозможных предметов искусства и старины и отвечают за их постановку на государственный учет.
Одно из основных направлений деятельности нашей компании – помощь клиентам в прохождении таможенной очистки как ввозимых, так и вывозимых предметов искусства.
В данном разделе Вы сможете найти подробную информацию о ввозе и вывозе произведений искусства из Российской Федерации.

                                                      Ввоз (Импорт)


При ввозе произведений искусства в РФ необходимо учитывать, что ввозимые товары, включая и объекты искусства, как правило, подлежат обложению налогами, таможенными пошлинами и платежами.

На наш взгляд, это идет несколько вразрез с протекционистской политикой государства по отношению к культурным ценностям, но… Закон есть Закон.
Основным вопросом в данном случае является определение декларируемой стоимости предметов искусства. Зачастую мы сталкиваемся с тем, что у наших клиентов нет четкой информации о том, сколько стоят принадлежащие им ценности. Как правило, это произведения искусства, полученные в дар, по наследству, или стоимость которых могла существенно измениться с момента их приобретения.
Однозначного решения этого вопроса не существует, поэтому для урегулирования подобных вопросов мы рекомендуем обратиться с запросом к нашему сотруднику — и с его помощью найти оптимальные пути, как определения стоимости груза, так и нюансов его таможенного оформления.
При этом сам ввоз может быть временным или постоянным.
Режим временного ввоза предполагает обязательный вывоз ввезенных ценностей в том же количестве и состоянии, в котором они были ввезены.
При постоянном ввозе груз поступает в так называемое «свободное обращение». Это означает, что в дальнейшем собственник волен распоряжаться им по своему усмотрению, включая экспонирование, любое отчуждение, продажу, дарение, и т.д.

                                                     Вывоз (Экспорт)


Для вывоза произведений искусства за границу РФ необходимо иметь заключение одного из органов Министерства Культуры о том, что данное произведение не является культурной ценностью.

Часть произведений искусства является культурным достоянием (вне зависимости от того, кто в настоящий момент является их собственником). На постоянный вывоз таких предметов искусства Законом наложен строгий запрет. Данное ограничение распространяется в основном на произведения искусства, возраст которых превышает 50 или 100 лет.
Тем не менее, для вывоза любого предмета искусства, даже созданного год назад, необходимо получить справку или свидетельство на право его вывоза.
Вывоз на постоянной основе произведений искусства, отнесенных к культурным ценностям, запрещен.
Однако, если речь идет об организации зарубежной выставки — т.е. о том, что все вывозимые произведения после окончания экспонирования будут ввезены обратно в РФ — Закон предусматривает специальную процедуру получения разрешительной документации.
Сотрудники нашей компании помогут Вам в прохождении экспертизы и получении Свидетельства на право вывоза Ваших культурных ценностей. Обычно этот процесс занимает несколько дней, но, если предстоит сложная экспертиза — может затянуться и на более длительный срок.
Хотелось бы обратить внимание на некоторые детали таможенного оформления предметов искусства.

Ввоз и вывоз произведений искусства может происходить как от имени физического, так и юридического лица.

Документооборот при оформлении груза на физическое лицо несколько проще, нежели на организацию. В данном случае есть возможность минимизации налогового бремени путем грамотного таможенного декларирования. Кроме того, при ввозе или вывозе любого предмета искусства физическими лицами – гражданами РФ или других государств – нет необходимости в предоставлении документальных подтверждений целей ввоза/вывоза, а также документов, подтверждающих право собственности на произведения.
Однако в ряде случаев, оформление импортного или экспортного груза на физическое лицо процессуально невозможно. Это, в частности, касается, большого количества произведений искусства, полиграфической продукции, временно ввозимых/вывозимых выставочных грузов. С точки зрения Закона, подобная деятельность не может осуществляться физическими лицами, и должна вестись от имени частного предпринимателя или компании.
При таможенном оформлении любых экспортно-импортных грузов от имени юридического лица, объем документооборота существенно увеличивается. Необходимо предоставление ряда документов, подтверждающих проведение экспортно-импортной сделки, права собственности, учредительных документов организации, всевозможных договоров. Подобная схема оформления несколько более трудоемка, занимает больше времени, требует большего количества различных согласований. Как следствие, стоимость таможенного оформления от имени юридического лица бывает несколько выше.

         Культурная ценность или предмет культурного назначения?


С точки зрения законодательства РФ, предметы искусства подразделяются на два типа:
Культурные ценности или предметы культурного назначения.

Закон не дает четкого определения этих категорий, делегируя данную функцию экспертам Министерства Культуры РФ. Именно они и определяют статус произведений.
При этом, в зависимости от присвоенного статуса, меняется не только процедура таможенного оформления, но и общая логистическая схема.
Особенного внимания заслуживает вопрос перевозки и оформления всевозможных инсталляций. Этот термин широко используется в международной арт-практике, однако пока отсутствует в российском законодательстве.
В этой связи, зачастую инсталляции даже наиболее именитых западных и российских художников приходится декларировать как товары народного назначения, такие как электротовары, выставочное оборудование и т.п.
Тем не менее, ввоз и вывоз этой категории предметов искусства не только возможен, но и широко применяется в нашей практике.

 

Автомобильная перевозка, являясь основным средством перемещения грузов по Европе, имеет ряд своих особенностей.
В ней есть и плюсы, и минусы.

К плюсам, в первую очередь, относится сравнительная надежность и безопасность данного вида перевозки. Упакованный груз, после помещения в автомобиль, доезжает до точки назначения без перегрузок. Это очень важно, особенно применительно к хрупким и габаритным грузам, которые нежелательно кантовать. Единственная процедура, которая может потребовать вскрытия или перемещения упакованных произведений – это таможенный досмотр. Однако он, как правило, производится в присутствии специального агента, который следит за тем, чтобы в процессе досмотра с произведениями обращались соответствующим образом, а также контролирует процесс упаковки после досмотра.

Вторым существенным плюсом является возможность перевозки тяжелых и габаритных грузов, которые зачастую невозможно перевезти авиационным транспортом. В частности это относится к объемным скульптурам и инсталляциям.

Главным минусом данного вида перевозок являются сроки доставки. Обычно они составляют 7-10 рабочих дней. Наши клиенты, особенно автомобилисты со стажем, зачастую удивляются: почему так долго? Ответ весьма прост: европейское законодательство очень жестко регламентирует количество времени, которое водитель-международник может провести за рулем. Как правило, это не более 9 часов в сутки. Именно поэтому сравнительно недальний маршрут в 3000-3500 км занимает столько времени.

Второй минус – очевидная географическая невозможность организовать автомобильную транспортировку в некоторые страны и регионы, такие как Северная и Южная Америка, регионы Ближнего и Дальнего Востока, а также в города, маршрут к которым проходит через политически нестабильные регионы.

И, наконец, последний нюанс, который следует учитывать при планировании перевозки предметов искусства: в связи с тем, что во время следования автомобиль пересекает множество границ и таможенных постов, теоретически, его имеют право досмотреть и проверить на каждом из них. Поэтому иногда дорога занимает на 2-3 дня дольше, чем было запланировано.

 

Авиационная перевозка, являясь наиболее быстрой, также имеет ряд особенностей, которые следует учитывать при её планировании.

C одной стороны, авиационное сообщение наиболее универсально, поскольку охватывает практически весь мир.

С другой стороны, авиаперевозка требует более качественной упаковки – с момента сдачи груза на склад авиакомпании до доставки получателю, он проходит более десяти перегрузок, которые производятся как ручным, так и механическим способом.

В этой связи отправка любого груза без прочной деревянной упаковки крайне нежелательна.

Человеку несведущему может показаться, что авиационная перевозка должна занимать ровно столько времени, сколько самолет летит из пункта отправления в пункт назначения, однако это не всегда так. Во-первых, часть рейсов осуществляется нерегулярно, и их ожидание может занять некоторое время. Кроме того, в некоторых странах, например, в США, отправка частного груза в багажном (карго) отделении пассажирского самолета невозможна. Законодательство США предусматривает особые меры авиационной безопасности, поэтому частные грузы из неизвестных источников (т.е. приобретенные не у сертифицированных галерей или аукционных домов) должны отправляться только грузовыми самолетами. Между РФ и США летает крайне мало прямых грузовых самолетов, поэтому большая часть подобных грузов летит с перегрузкой во Франкфурте или Амстердаме, что в совокупности может занять до 10-14 дней.

Отдельного упоминания заслуживают габариты и вес отправляемых грузов: если при автоперевозке мы не сильно ограничены в габаритах, то при отправке самолетом приходится в первую очередь исходить из того, войдет ли упакованный груз в грузовое отделение авиалайнера.

Таким образом, при выборе способа транспортировки сначала необходимо тщательно взвесить всю имеющуюся информацию. Включая, габариты, объем и вес перевозимых произведений, а также их упаковку, хрупкость, чувствительность к тряске и вибрации.

Имея достаточно большой опыт в арт-логистике, при выборе способа перевозки мы всегда стараемся руководствоваться двумя основными критериями: экономичностью перевозки и ее безопасностью.

 

 

Морская перевозка используется в арт-логистике сравнительно редко.

Причин тому несколько:

  • перевозка морем занимает существенно больше времени, нежели автомобилем или самолетом;

  • груз в течение длительного времени находится в морском контейнере – что, вкупе с соленым морским воздухом, может привести к повреждению произведений.При этом герметизация контейнера весьма трудоемка и крайне нежелательна, поскольку в этом случае мы сталкиваемся с проблемой конденсата.

Тем не менее, этот тип перевозки незаменим, например, при доставке из США в Россию крупногабаритных грузов, которые невозможно разместить на борту авиалайнера. Кроме того, при перевозке больших объемов, если позволяют сроки, морская перевозка экономически целесообразна, и дает существенную финансовую экономию в расчете на килограмм груза. Однако, перевозка морем сравнительно небольших объемов груза крайне неэффективна.

 

81. ИСКУССТВО КАК ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФСКОГО РАССМОТРЕНИЯ. Шпаргалка по философии: ответы на экзаменационные билеты

81. ИСКУССТВО КАК ПРЕДМЕТ ФИЛОСОФСКОГО РАССМОТРЕНИЯ

Искусством называется профессиональный вид деятельности, в которой эстетическое сознание из сопутствующего элемента превращается в основную цель.

В искусстве главным становится эстетическое сознание. Эстетическое — это непосредственно данная чувственная выразительность внутренней жизни предмета, запечатлевающая в себе двусторонний процесс «опредмечивания» человеческой сущности и «очеловечивания» природы и воспринимающаяся человеком бескорыстно, переживаемая как самостоятельная жизненная ценность.

Эстетическое отношение к действительности, которое содержится во всех видах человеческой деятельности, не могло не стать предметом самостоятельного культивирования. Сфера человеческой деятельности, в которой эстетическое, воплотившись в художественное, есть и содержание, и способ, и цель, является искусством.

Искусство — это средство самовыражения человека, и, следовательно, предметом искусства являются отношения человека и мира, сам человек во всех его измерениях — психологическом, социальном, нравственном и даже бытовом. Искусство не только относится к человеку в его цельности, но и затрагивает все самые глубокие и еще не изведанные наукой пласты того удивительнейшего феномена в мире, которым является человек — тайна тайн природы.

В отличие от философии, науки, религии и этики, искусство начинается там, где целью эстетической деятельности становится не познание или преобразование мира, не изложение системы этических норм или религиозных убеждений, а сама художественная деятельность, которая обеспечивает создание особого (второго наряду с предметным), изящно вымышленного мира, в котором все является эстетическим созданием человека. Две черты составляют особенность искусства:

— во-первых, мир этот не есть порождение чистого вымысла, не имеющего никакого отношения к действительному миру;

— во-вторых, эта реальность, именуемая художественной картиной мира, есть лишь более или менее правдоподобное изображение жизни, но не сама жизнь.

Искусство — это выражение внутренней сущности человека в ее цельности, которая исчезает в частных науках и в любой другой конкретной деятельности, где человек реализует только какую-нибудь одну свою сторону, а не всего себя.

В искусстве люди свободно и полновластно рождают особый мир так же, как творит свой мир природа. В искусстве человек делает свое субъективное содержание общезначимым и целостным объективным бытием.

Создание произведения искусства и его эстетическое переживание требует всего человека, потому что оно включает в себя и высшие познавательные ценности, и этическое напряжение, и эмоциональное восприятие. Искусство обращается не только к чувствам, но и к интеллекту, к интуиции человека, ко всем утонченным сферам его духа.

Художественные произведения — это не только источник эстетического наслаждения, но и источник знания: через них узнаются, воспроизводятся в памяти, уточняются существенные стороны жизни, человеческие характеры и межличностные отношения людей. Это внутреннее сочетание всех духовных сил человека при создании и восприятии произведений искусства обеспечивается синкретической силой эстетического сознания.

Что такое искусство? Почему искусство важно?

Что такое искусство? – Словарное определение искусства гласит, что это «сознательное использование мастерства и творческого воображения, особенно в производстве эстетических объектов» (Merriam-Webster)

Но дело в том, что искусство настолько разнообразно, что существуют как много способов понять это, как есть люди. Вот почему есть ученые, дающие свое особое определение этого слова, вроде того, которое дал этот знаменитый русский романист:

«Искусство есть деятельность, посредством которой человек, испытав чувство, намеренно передает его другие» – Лев Толстой

При жизни Толстой был известен тем, что писал на основе своего жизненного опыта, например, его самое известное произведение «Война и мир», в котором использовалась большая часть его опыта во время Крымской войны.

И является ли его определение искусства лучшим или нет, суть в том, что люди смотрят на искусство исходя из того, как они его пережили.

Что такое искусство?

Существует множество общих определений искусства. Немного процитирую:

Искусство есть

  • любая творческая работа человека
  • форма самовыражения
  • заключается в качестве делания; процесс не магический
  • акт создания чего-то визуально развлекательного
  • деятельность, которая демонстрирует красоту (Что такое красота в искусстве?)
  • мастерство, идеальный способ ведения дел
  • не вещь — это способ (Эльберт Хаббард)
  • наиболее интенсивный вид индивидуализма, который когда-либо знал мир
  • открытие и развитие элементарных принципов природы в прекрасные формы, пригодные для использования человеком (Фрэнк Ллойд Райт)

Почему искусство важно?

Вероятно, лучшая теория, которая мне нравится, и которая лучше всего объясняет — Почему искусство важно — принадлежит Ван Джонсу, тонко дает отличный ответ на вопрос «Что такое искусство?»

Ван Джонс представил график, который точно представляет взаимодействие между четырьмя аспектами общества и его различными членами.

Следовательно, Воунс изображает, почему искусство важно для нашего общества?

График (ниже) представляет наше общество.

Обществом движут могущественные элиты, зависимые массы, правительство, культурные деятели и художники

График Ван Джонса

Слева у вас действие, а справа идеи; элиты наверху, а массы внизу. Есть внутреннее действие и внешнее действие.

Внутри большие деньги: элиты тратят миллионы долларов, чтобы влиять на политиков и политиков.Внутреннее действие имеет право влиять на создателей политики.

Снаружи мы на низовом уровне устанавливаем свои ожидания и потребности, чтобы избранные кандидаты принимали законы, дающие нам власть. Массы отражают то, чего на самом деле хочет общество (сердце)

Левая сторона, «действие», часто означает количественные изменения политики. Правую сторону, «идеи», бывает труднее увидеть. Мы не обязательно говорим здесь о конкретных вещах, а скорее о «свободном пространстве».

Академические институты и аналитические центры, которые не всегда участвуют в немедленных политических победах, играют важную роль в создании культуры мышления сторонние «идеи», может быть трудно количественно оценить его результат.Хотя «голова» рассказывает о теориях и ученых, она не вносит существенного вклада в жизнь политиков.

Художники вступают в игру здесь в этот момент

Художники представлены здесь на стороне идей, в «пространстве сердца».

Искусство обладает уникальными возможностями для того, чтобы будоражить людей, вдохновляя нас, вызывая новые вопросы и вызывая любопытство, волнение и возмущение.

Художники могут усилить волю и подтолкнуть людей к действию.Они не думают как политики или ученые.

Художники думают всем сердцем – большими, революционными и дальновидными идеями.

Вот почему художники способны побуждать людей к действию, тем самым внося значительный культурный и политический вклад.

Это то, что делает искусство сильным.

Влияние искусства на политику, культуру и людей

Искусство очень важно в обществе, потому что оно является важным компонентом расширения прав и возможностей сердец людей

Когда активисты демонстрируют изображения детей, страдающих от нищеты или угнетения их кампании, это искусство тянуть струны сердца элиты общества и власть, чтобы произвести изменения.

Точно так же, когда фотографы публикуют фотографии охваченных войной районов, это привлекает внимание масс, чьи сердца тянутся к тем, кто нуждается в помощи.

Когда артист создает великолепную музыку и фильмы, он развлекает людей по всему миру. Это искусство, меняющее общество.

Очень современным примером искусства в действии является уличное искусство. Когда знаменитый итальянский уличный художник Блю создал фреску в Кройцберге, она вызвала множество сильных, разных реакций, глубоко укоренившихся в различиях между Восточным и Западным Берлином.

Кто бы мог подумать, что настенная роспись, изображающая двух фигур в масках, пытающихся разоблачить друг друга, может вызвать такую ​​сильную реакцию?

Теперь вопрос, стоящий за этой фреской, — это совершенно другой вопрос для обсуждения. Но независимо от того, был ли эффект фрески хорошим, нельзя отрицать, что хорошо сделанное произведение искусства может оказать большое влияние на общество.

Искусство также является замечательным способом изображения культуры со всего мира.

Когда вы видите дзен-сад в Сиднее или Сан-Франциско, вы понимаете, что эта практика пришла из Китая.

Точно так же, когда вы видите бумажных лебедей, роящихся на красивой свадебной церемонии, вы знаете, что это оригами, искусство, пришедшее из Японии.

Когда вы смотрите фильмы с болливудской музыкой и танцами, вы понимаете, что это индийский фильм. Искусство способно брать культурные обычаи оттуда, откуда они родом, а затем переносить и интегрировать их в разные части мира, не теряя при этом своей идентичности.

Там эти формы искусства можно использовать для развлечения, повышения осведомленности и даже вдохновения иностранцев принять эти культуры, какими бы странными или чуждыми они ни казались.

Именно это подразумевает Джон Дьюи в «Искусстве как опыте»:

«Барьеры растворяются; ограничивающие предрассудки исчезают, когда мы проникаемся духом негритянского или полинезийского искусства. Это незаметное таяние гораздо более действенно, чем изменение, производимое рассуждением, потому что оно непосредственно входит в установку».

Это особенно важно в нашем сильно глобализированном мире.

Искусство сыграло важную роль в борьбе с нетерпимостью к различным культурам, расизмом и другими формами несправедливой социальной сегрегации.

Поскольку иммиграция становится растущей тенденцией, ожидается, что страны мира будут более терпимыми и терпимыми к тем, кто въезжает на их территорию.

Искусство помогает добиться этого, гарантируя, что личности и их культуры получают должное признание во всем мире.

Почему искусство так сильно?

Пожалуй, самый простой ответ на этот вопрос заключается в том, что искусство трогает нас эмоционально.

Искусство имеет силу, потому что потенциально может влиять на нашу культуру, политику и даже экономику.Когда мы видим мощное произведение искусства, вы чувствуете, как оно трогает вас глубоко внутри, давая нам возможность вносить изменения в реальную жизнь.

По словам Льва Толстого:

«Деятельность искусства основана на способности людей заражать других своими эмоциями и заражаться эмоциями других. Сильные эмоции, слабые эмоции, важные эмоции или не относящиеся к делу эмоции, хорошие эмоции или плохие эмоции — если они загрязняют читателя, зрителя или слушателя — это достигает функции искусства.

В общем, искусство можно считать могущественным, среди прочего, по следующим причинам:

  • Оно имеет способность обучать людей почти всему. Это может создать осведомленность и представить информацию таким образом, чтобы многие могли легко ее усвоить. В мире, где есть те, у кого нет даже доступа к хорошему образованию; искусство делает образование еще большим уравнителем общества.
  • Это способствует культурному признанию среди поколения, которое в настоящее время озабочено своими технологиями.Фактически можно сказать, что если бы не искусство, наша история, культура и традиции были бы в большей опасности быть забытыми, чем сейчас.
  • Он разрушает культурные, социальные и экономические барьеры . Хотя искусство само по себе не может решить проблему бедности или способствовать социальной справедливости, его можно использовать в качестве равноправного игрового поля для дискурса и самовыражения. Причина, по которой каждый может относиться к искусству, заключается в том, что у каждого есть эмоции и личный опыт. Таким образом, любой человек может научиться ценить искусство, независимо от его социального происхождения, экономического положения или политической принадлежности.
  • Он получает доступ к высшим порядкам мышления . Искусство не просто заставляет вас впитывать информацию. Скорее, это заставляет вас думать о текущих идеях и вдохновляет на создание собственных. Вот почему творчество является формой интеллекта — это особая способность, раскрывающая потенциал человеческого разума. На самом деле, исследования показали, что знакомство с искусством может улучшить ваши знания в других областях.

Правда в том, что люди осознали, насколько сильным может быть искусство.

Много раз в истории мы слышали о людях, которых критиковали, угрожали, подвергали цензуре и даже убивали из-за их произведений искусства.

Те, кто несет ответственность за эту реакцию, будь то воинствующее правительство или диссидентская группа, принимают эти меры против художников, зная, насколько их работы могут повлиять на политику в данной области.

Однако в руках хороших людей искусство может возродить надежду или вселить мужество в общество, переживающее множество трудностей

Великое искусство пробуждает сильные чувства и рассказывает содержательные истории

кино, музыка, театр и поп-культура, все из которых направлены на то, чтобы развлекать и делать людей счастливыми. Но когда фильмы, песни или пьесы создаются для определенной аудитории или цели, искусство становится разнообразным.

Фильмы, например, могут быть сняты для распространения информации или культурного признания. Песни также можно сочинять таким образом, чтобы они вызывали определенные эмоции, вдохновляли или поднимали моральный дух людей.

В викторианский период в Англии женщины начали делать себе имя такими классическими произведениями искусства, как картина Элизабет Сирани « Порция, ранившая бедро », которая означает послание, от которого женщина теперь готова дистанцироваться. гендерная предвзятость.

Порция ранит бедро, с картины Элизабетты Сирани.

Сюжет картины изображает поступок женщины, обладающей той же силой, что и мужчина. «Порция» означает капитуляцию, потому что она не из тех женщин, которые известны в обществе как слабые и склонные к сплетням.

Одно из революционных произведений в истории, которое в конечном итоге открыло двери искусства для женщин в целом, в конечном счете, показало силу женщин в искусстве

норм и изменить поведение общества.

Иногда искусство существует просто для того, чтобы достучаться до человека, который разделяет те же мысли, чувства и переживания, что и художник.

Истина в том, что искусство — это больше, чем просто практика — это образ жизни. Искусство — это больше, чем просто умение — это страсть. Искусство — это больше, чем просто изображение — каждое из них рассказывает историю.

Тот факт, что искусство тесно связано с человеческим опытом, неудивительно, что мы всегда делали его частью нашего образа жизни.

Вот почему древние и современные группы коренных народов со всего мира умеют смешивать искусство со своими традиционными артефактами или ритуалами без их ведома, что на самом деле является одной из фундаментальных причин важности искусства. Искусство — мощная форма терапии

 

Некоторые говорят, что искусство скучно. Но факт остается фактом: искусство способно брать культурные практики оттуда, откуда они происходят, а затем переносить и интегрировать их в разные части мира, не теряя при этом своей идентичности.

Там эти формы искусства можно использовать для развлечения, повышения осведомленности и даже вдохновения иностранцев принять эти культуры, какими бы странными или чуждыми они ни казались.

Это особенно важно в нашем сильно глобализированном мире.

Искусство сыграло важную роль в борьбе с нетерпимостью к различным культурам, расизмом и другими формами несправедливой социальной сегрегации.

Поскольку иммиграция становится растущей тенденцией, ожидается, что страны мира будут более терпимыми и терпимыми к тем, кто въезжает на их территорию.

Искусство помогает добиться этого, гарантируя, что личности и их культуры получают должное признание во всем мире. Таким образом, необходимо задуматься о том, почему искусство важно, что на самом деле дает вам ответ на вопрос: что такое искусство?

Вот почему мы в The Artist считаем, что искусство — это форма творческого самовыражения человека, способ обогащения человеческого опыта.

Заключение: Почему искусство важно для человеческого общества?

Искусство и его определение всегда будут спорными.

Всегда будут споры о том, что такое искусство, а что нет.

Но каким бы ни было определение, оно существует вокруг нас столько, сколько существуют люди (например, наскальные рисунки, иероглифы).

Осознаем мы это или нет, но мы позволяем искусству так или иначе влиять на нашу жизнь, и причин, по которым мы занимаемся искусством, множество!

Мы используем искусство для развлечения, культурного признания, эстетики, личного совершенствования и даже социальных изменений.Мы используем искусство, чтобы процветать в этом мире.

Итак, поделитесь своими мыслями – Что для вас значит искусство?

Что такое искусство по мнению известных мыслителей в истории

Что такое искусство? Вопрос, который веками тревожит человечество. Природа искусства была описана философом Ричардом Воллхеймом как «одна из самых неуловимых традиционных проблем человеческой культуры» . Определение искусства является открытым, субъективным и дискуссионным.На протяжении всей истории искусства сами художники раздвигали границы каждого определения и бросали вызов нашим предубеждениям. Поскольку концепция искусства менялась на протяжении столетий, его цель была определена как представление реальности, передача эмоций или идей, создание ощущения красоты, исследование природы восприятия, исследование формальных элементов ради них самих или просто быть несуществующим. Роль искусства со временем менялась, приобретая здесь больше эстетическую составляющую, а там — социально-воспитательную функцию.Между философами, искусствоведами и художниками нет согласия, и поэтому у нас остается так много определений.

С момента возникновения авангарда западная традиция эволюционировала до такой степени, что все может быть представлено как объект искусства, а роль художника допускает множество интерпретаций. В 1981 году американский искусствовед немецкого происхождения Питер Зельц писал: «Если можно сделать одно общее утверждение об искусстве нашего времени, так это то, что один за другим старые критерии того, каким должно быть произведение искусства, отброшены в пользу динамического подхода, при котором возможно все» .


Платон и Аристотель, через ecrhumanitas.net

Искусство как мимесис

Идея искусства как подражания, господствовавшая на протяжении веков в истории искусства, восходит к Древней Греции. Платон не слишком любил искусство. Рассматривая все формы искусства как примеры «мимесиса» или имитации, он критиковал их за то, что они не отображали вечные идеальные реальности, которые он называл «формами» или «идеями». Так как сама жизнь была лишь простой и плохой копией совершенных идеальных форм, то искусство как копия копии было просто третьим удалением от реальности и истины.Точно так же Аристотель прослеживает искусство до любви к подражанию и узнаванию подобия, которая характеризует людей. Но для него искусство не было простым копированием. Как реализация во внешней форме истинной идеи, искусство идеализирует природу и дорабатывает ее недостатки, стремясь уловить всеобщий тип в единичном явлении. «Цель искусства — изображать не внешний вид вещей, а их внутреннее значение» , — писал Аристотель.   Теория искусства как подражания красоте или природе сохранялась на протяжении всей истории искусства.В «Жизнеописаниях художников» художник эпохи Возрождения и историк искусства Джорджо Вазари писал «живопись — это просто имитация всех живых существ природы с их цветами и рисунками, такими же, как они есть в природе» . Только в начале 19-го века и подъеме романтизма эта идея начала угасать, и гораздо больший акцент был сделан на выражении эмоций художника .


Модель Джексона Поллока в его студии, автор Джо Фиг, из списка пользователей.com

Искусство как форма выражения

Родившийся из романтизма, Теория выражения искусства определила его как средство изображения уникальных и индивидуальных эмоций художников. Определение искусства Толстым в его произведении Что такое искусство? был очень не из этой формы: «Искусство есть человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек сознательно, посредством известных внешних признаков, передает другим чувства, которые он испытал, а другие люди воздействуют на эти чувства и пережить их в себе». Утверждая, что теория выражения ограничивает художников выражением чувств и эмоций, более поздние теоретики подчеркивали, что искусство может выражать не только чувства и эмоции, но и идеи. В «Предложениях концептуального искусства» в «Искусство и его значение » американский художник Сол Ле Витт заявил : « Одни только идеи могут быть произведениями искусства… Все идеи не обязательно должны быть воплощены в жизнь… Произведение искусства можно понимать как проводник от сознания художника к зрителю. Но оно может никогда не дойти до зрителя или никогда не покинуть сознание художника».

Искусство как способ выражения эмоций и идей также является мощным средством коммуникации . Воздействуя на чувственное восприятие других, произведение искусства, возможно, должно передавать эмоции или чувства художника. За столетия до теории выражения Леонардо да Винчи утверждал, что «искусство — королева всех наук, передающая знания всем поколениям мира». В упомянутом выше произведении Толстой писал: «Вызвать в себе пережитое чувство, и… затем посредством движений, линий, красок, звуков или форм, выраженных словами, так передать это чувство — это деятельность искусства» .


Пикассо в своей мастерской, через anthonylawlor.wordpress.com

Искусство и правда

Мыслители, находившиеся под влиянием Мартина Хайдеггера , интерпретировали искусство как средство, с помощью которого сообщество развивает для себя средство самовыражения и интерпретации. Для Хайдеггера искусство либо проявляет, артикулирует, либо реконфигурирует стиль культуры изнутри мира этой культуры. В этом смысле искусство способно раскрыть чужой мир и произвести общее понимание.Задолго до Хайдеггера, Гегель думал, что искусство выражает дух отдельных культур, а также дух отдельных художников и общий человеческий дух. Делая акцент на историческом развитии идей и сознания, он видел в художественном выражении своего рода кульминацию истории человеческого духа, открывающую истину интуитивно.

Искусство часто вращается вокруг поиска истины и смысла жизни. Но может ли произведение искусства произвести истину ? В то время как Платон считал, что это невозможно, Гегель и некоторые другие мыслители думали иначе.Понятие истины в искусстве — это не вопрос точного представления эмпирическим путем, но искусство может выражать более глубокое ощущение реальности и передавать определенные знания. В Огонь и лед: Искусство и мысли Роберта Фроста , американский поэт Роберт Фрост написал: форма’. Точно так же Пабло Пикассо считал, что «искусство — это ложь, которая заставляет нас осознать истину, по крайней мере ту истину, которая дана нам для понимания» .Поскольку художники и их аудитория делят материальный мир, в котором они живут, искусство может способствовать изменению этого мира, а также общих чувств и взглядов. Как писал Пауль Клее в книге «Внутреннее видение», «искусство не воспроизводит видимое; скорее, это делает видимым».


Теодор Адорно, через rtmk.ch

Искусство, формирующее мир

Говоря марксистским языком, искусство можно понимать как часть надстройки или как часть материального базиса. Или, другими словами, это можно понимать как идеологию или как технологию.Искусство как идеология способствует воспроизведению сложившихся социальных условий, тогда как искусство в своей материальной основе стремится их изменить. Побуждая людей мыслить вне пределов, до которых их мысли регулируются системами власти, искусство служит искоренению «демистификации», присутствующей в капиталистическом обществе. Работы Маркса и Энгельса об искусстве были ограниченными и значительными, но другие марксистские теоретики продолжали развивать марксистскую теорию искусства. Для Adorno политически ангажированное искусство является частичной корректировкой обанкротившегося эстетизма большинства мейнстримного искусства.Как он писал, « все искусство есть несовершенное преступление» , что означает, что искусство бросает вызов статус-кво по самой своей природе и взаимодействует с уже существующей идеологией и доминирующим дискурсом. Таким образом, искусство должно быть критическим и должно вопрошать мир, а не пытаться его объяснить, или, как писал Брехт : « Искусство — это не зеркало, поднесенное к реальности, а молот, которым ее придают форму».


Оскар Уайльд

Итак, что такое искусство?

Чем бы ни было искусство, оно присуще человеческому существованию. Достоевский писал: «Искусство есть такая же потребность человечества, как еда и питье. Потребность в красоте и в творениях, воплощающих ее, неотделима от человечества, и без нее человек, может быть, и не захотел бы жить на земле. Человек жаждет красоты, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, как она есть, просто потому, что это красота; и он преклоняется перед ним с благоговением, не спрашивая, для чего он нужен и что на него можно купить» . Для Ницше , «искусство есть по существу утверждение, благословение и обожествление существования» . Искусство — это способ справиться с миром, в котором мы живем, с нашим собственным существованием и осмыслить все это. Американский писатель Сол Беллоу писал, что «искусство как-то связано с достижением тишины посреди хаоса» . С другой стороны, для Оскара Уайльда, «искусство — это самый интенсивный вид индивидуализма, который когда-либо знал мир» . Искусство также является попыткой бессмертия, или, как писал французский романист Андре Мальро , «искусство — это бунт, протест против вымирания» .Искусство — это все эти и многие другие вещи. Преодолевая солипсический взгляд на жизнь, искусство способно относиться к миру и друг к другу с большей целостностью, большим любопытством, большей искренностью. И тем самым делает нашу жизнь бесконечно богатой.

Что такое искусство? Любимые известные определения, от древности до наших дней — Маргинальский

После недавнего сборника определений науки некоторыми из величайших умов истории и определений философии некоторыми из самых выдающихся философов современности, почему бы не обратиться к, возможно, еще более туманной области человечества? Здесь собраны некоторые из моих любимых определений искусства от древности до наших дней.

Генри Джеймс в его рассказе Средние годы :

Работаем в темноте — делаем, что можем — отдаем то, что имеем. Наши сомнения — это наша страсть, а наша страсть — это наша задача. Остальное — безумие искусства.

Лев Толстой , в эссе «Что такое искусство?»:

Искусство не есть, как говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи красоты или Бога; это не игра, как говорят эстетические физиологи, в которой человек высвобождает избыток накопленной энергии; это не выражение эмоций человека внешними знаками; это не производство приятных объектов; и, главное, это не удовольствие; но это средство объединения людей, соединяющее их вместе в одних чувствах и необходимое для жизни и прогресса на пути к благополучию отдельных людей и человечества.

Фрэнк Ллойд Райт , написанный в 1957 году, как цитируется в Фрэнк Ллойд Райт об архитектуре, природе и человеческом духе: сборник цитат :

Искусство — это открытие и развитие элементарных принципов природы в прекрасные формы, пригодные для использования человеком.

Стивен Прессфилд в Война искусств , одна из 5 основных книг о страхе и творческом процессе:

Занятие искусством по любой причине, кроме любви, является проституцией.

Чарльз Имс , цитируется в фантастическом 100 цитат Чарльза Имса :

Искусство заключается в качестве действия; процесс не магический.

Элберт Хаббард в томе «Маленькие путешествия в дома великих учителей» 1908 года :

Искусство не вещь — это способ.

Оскар Уайльд в Душа человека при социализме :

Искусство — это самая интенсивная форма индивидуализма, которую когда-либо знал мир.

Томас Мертон в No Man Is An Island :

Искусство позволяет нам найти себя и потерять себя одновременно.

Фрэнсис Форд Коппола в недавнем интервью:

Существенным элементом любого искусства является риск. Если вы не рискуете, то как вы собираетесь сделать что-то действительно красивое, чего раньше не видели? Я всегда люблю говорить, что кино без риска — это как не заниматься сексом и ждать ребенка.Вы должны рискнуть.

Андре Жид в Poétique :

Искусство начинается с сопротивления — там, где сопротивление преодолено. Ни один человеческий шедевр никогда не был создан без большого труда.

Фридрих Ницше , вновь прославившийся благодаря Рэю Брэдбери в Дзен в искусстве письма :

У нас есть Искусство, поэтому мы не умрем от Истины.

Микеланджело Пистолетто в Ответственность за искусство :

Прежде всего, художники не должны находиться только в художественных галереях или музеях — они должны присутствовать во всех возможных мероприятиях. Художник должен быть спонсором мысли в любом начинании людей на любом уровне.

Федерико Феллини в статье декабря 1965 года в The Atlantic , в настоящее время не в сети:

Все искусство автобиографично; жемчужина — автобиография устрицы.

Хью Маклауд в Игнорировать всех: и 39 других ключей к творчеству :

Искусство страдает в тот момент, когда за него начинают платить другие люди.

Греческий философ Аристофан , писавший в 4 веке до н.э.:

Пусть каждый упражняется в том искусстве, которое знает.

И, наконец, мой собственный взгляд на недавнюю статью, которую я написал для Национального фонда искусств:

Это сила искусства: способность превзойти наши собственные интересы, наш солипсический зум-объектив на жизнь и относиться к миру и друг к другу с большей честностью, большим любопытством, большей искренностью.

Сделать искусство реальностью

‘) var buybox = document.querySelector(«[data-id=id_»+ метка времени +»]»).parentNode ;[].slice.call(buybox.querySelectorAll(«.вариант-покупки»)).forEach(initCollapsibles) функция initCollapsibles(подписка, индекс) { var toggle = подписка.querySelector(«.Цена-варианта-покупки») подписка.classList.remove(«расширенный») var form = подписка.querySelector(«.форма-варианта-покупки») var priceInfo = подписка.querySelector(«.Информация о цене») var PurchaseOption = toggle.parentElement если (переключить && форма && priceInfo) { toggle. setAttribute(«роль», «кнопка») переключать.setAttribute(«табиндекс», «0») toggle.addEventListener («щелчок», функция (событие) { var expand = toggle.getAttribute(«aria-expanded») === «true» || ложный toggle.setAttribute(«aria-expanded», !expanded) form.hidden = расширенный если (! расширено) { покупкаOption.classList.add(«расширенный») } еще { покупкаВариант.classList.remove («расширенный») } priceInfo.hidden = расширенный }, ложный) } } функция initKeyControls() { document.addEventListener («нажатие клавиши», функция (событие) { if (document. activeElement.classList.contains(«цена-варианта-покупки») && (event.code === «Пробел» || event.code === «Enter»)) { если (документ.активный элемент) { событие.preventDefault() документ.activeElement.click() } } }, ложный) } функция InitialStateOpen() { вар buyboxWidth = buybox.offsetWidth ;[].slice.call(buybox.querySelectorAll(«.опция покупки»)).forEach(функция (опция, индекс) { var toggle = опция.querySelector(«.Цена-варианта-покупки») var form = option.querySelector(«.форма-варианта-покупки») var priceInfo = option.querySelector(«.Информация о цене») если (buyboxWidth > 480) { переключить. щелчок() } еще { если (индекс === 0) { переключить.щелчок() } еще { переключать.setAttribute («ария-расширенная», «ложь») form.hidden = «скрытый» priceInfo.hidden = «скрытый» } } }) } начальное состояниеОткрыть() если (window.buyboxInitialized) вернуть window.buyboxInitialized = истина initKeyControls() })()

Произведения искусства и простые реальные вещи

РЕЗЮМЕ

В этом эссе я исследую концептуальные трудности, возникающие при проведении различия между произведениями искусства и простыми реальными вещами. Я утверждаю, что это различие является неудачным, требующим для своего действия предположения о возможности объективного ценностного суждения в отношении эстетических произведений, которое в действительности не может быть оправдано чисто философскими основаниями. Фактически, это различие может быть полезным при описании взаимодействий между миром искусства как культурным институтом и социально-экономической средой, в которой он находится; тем не менее, он вводит в заблуждение, когда его вводят в дискуссии о природе произведений искусства и природе нашего взаимодействия с искусством.Попутно я также рекомендую, чтобы наше понимание искусства могло выиграть от принятия более целостного подхода к истолкованию отношений между произведениями искусства и людьми в рамках культурно конституируемого пространства мира искусства — подход, возможно, напоминающий подход, предложенный Марголис историзировал релятивизм.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

произведение искусства, товар, контекстуализм, эмпиризм, интерсубъективная ценность, объективная ценность, редукционизм, спекулятивная ценность, симбиоз, эстетическая теория

1.

Вызовы здравому смыслу: «контекстуализм» в сравнении с культурно обогащенным сознанием

Начиная с 1960-х годов целая группа честолюбивых теоретиков искусства решила заново изобрести эстетику, предоставив конструктивную критику доминирующему в то время академическому направлению, которое позже было метко названо Грегори Карри «эстетический эмпиризм».[1] Они в значительной степени преуспели в этом предприятии, и сегодня их имена фигурируют как часть установленного канона современной философии искусства: Данто, Воллхейм, Левенсон, и это лишь некоторые из них.Что мотивирует эту статью, так это попытка предложить ретроспективную интерпретацию значения их успеха, а также его последствия для того, как мы подходим к произведениям искусства и обсуждаем их сегодня. В частности, я заинтересован в более подробном рассмотрении различия между произведениями искусства и «просто реальными вещами», первоначально введенного Данто в его знаменательной статье «Мир искусства»[2]. новых «контекстуалистских», как их называет Дэвид Дэвис, теорий искусства[3]. Причина моего любопытства по этому поводу кроется в том факте, что еще один выдающийся эстетик, Джозеф Марголис, в течение довольно долгого времени настаивал на том, что известное различие, возможно, не является удачным[4]. Со своей стороны, я нахожу это различие подозрительным с философской точки зрения, потому что оно, по-видимому, предполагает возможность вынесения оценочного суждения, опосредованного какими-то объективными критериями, такими как те, которые выводятся из теории искусства, без предоставления каких-либо оснований полагать, что такое суждение можно было бы сделать на чисто философских основаниях, не ссылаясь на какую-то дискурсивную привилегию.

Эмпирическая позиция, которой Данто и его сторонники намеревались противостоять, обладает значительной долей интуитивной привлекательности. На самом деле, как отмечает Дэвис в своей недавней книге, это более или менее совпадает с здравым смыслом в отношении искусства.[5] Короче говоря, эмпирик утверждает, что переживание произведения искусства равносильно воздействию его явных и объективно проверяемых свойств. Таким образом, соображения, касающиеся исторического и культурного контекста, в котором произведение было создано, а также намерения автора произведения могут представлять интерес сами по себе; однако они не имеют существенного отношения к восприятию и оценке произведения искусства как эстетического продукта.Преимущества такого взгляда очевидны. Во-первых, это позволяет нам относиться к произведениям искусства так же, как мы относимся к обычным физическим объектам или событиям; точно так же, как тепло, которое мы чувствуем, стоя у раскаленной печи, может быть непосредственно отнесено к свойствам нагретого металла, эстетическое удовольствие, которое мы испытываем при встрече с произведением искусства, может быть однозначно отнесено к определенным свойствам произведения, анализируемого как физический объект. Это чувство объективности, в свою очередь, дает нам некоторую надежду на решение некоторых извечных загадок, связанных с искусством, таких как вопросы, касающиеся стандарта вкуса или сомнения относительно точной природы эстетического влечения. Вдохновленная формалистами решимость ограничить свое внимание поверхностными свойствами произведения искусства, таким образом, несет в себе большие надежды, обещание возможности науки эстетики; Вряд ли можно пренебречь пренебрежением в век, одержимый собственным эпистемологическим мастерством.

С практической стороны эмпирическая позиция в эстетике привлекает внимание к самому произведению искусства как завершенному продукту, делая его фокусом эстетической чувствительности. Само произведение искусства понимается прежде всего как хорошо сделанная вещь.Таким образом, художник считается мастером своего дела, наравне с инженером, которому удалось сконструировать работающий двигатель. Мера достижения мастера в обоих случаях одна и та же и вполне объективна: именно практическая отдача от желаемого эффекта. Таким образом, эмпирическая установка защищает объективный, а не субъективный стандарт ценности: произведение искусства хорошо, пока оно работает. Достоинства этой конкретной позиции лучше всего могут быть выражены идиомой кого-то вроде Беньямина, который упрямо утверждает, что наша ностальгия по святому духу произведения искусства, стремление к аурическим свойствам, выходящим за пределы непосредственной функциональности объекта, лучше всего рассматривать как пережиток праздного буржуазного менталитета, обусловленный созданием мифической спекулятивной ценности там, где никакая эмпирическая ценность не может говорить сама за себя. [6]

Эмпирический подход к искусству, конечно, имеет несколько заметных недостатков. Например, он налагает очень строгие и ограниченные ограничения на интерпретацию как компонент оценки произведений искусства, практически сводя к нулю герменевтический аспект вовлеченности аудитории в произведение искусства. Таким образом, если романтическая эпоха теории была одержима психологией художника, то эмпирический подход, по-видимому, имеет противоположное пристрастие к психологии зрителя, при этом зритель понимается как общий временной субъект с правильно функционирующим аппаратом восприятия.Таким образом, эмпирический взгляд активно исключает понимание искусства как своего рода диалога между художником и благодарной публикой, диалога, обусловленного конкретными историческими и культурными обстоятельствами. Таким образом, произведение искусства помещается в идеальное пространство вне времени и разрывает свою условную связь со своим происхождением в определенной конфигурации господствующих человеческих интересов и целей. Таким образом, он становится равным природному объекту, т. е. просто физической вещи.Таким образом, эмпирическая стратегия фактически сводится к выведению процедуры установления шкалы I для произведений искусства ценой исключения всех возможных соображений их интерсубъективной ценности.

С искусствоведческой точки зрения эмпирическая позиция виновна в игнорировании свойств, которые произведение искусства может приобрести в силу его помещения в определенный контекст; то есть он преуменьшает семантические свойства произведения в пользу физических. Таким образом, эмпирик не учитывает того факта, что помимо порождения перцептивных переживаний произведение искусства также, а может быть, и в первую очередь порождает определенный смысл, передает определенное сообщение, действительное содержание которого зависит и обязательно опосредовано культурным контекстом. исторические обстоятельства возникновения и представления произведения.На самом деле, как могли бы указать теоретики вроде Данто, эмпирическая позиция должна быть ошибочной даже в том, что касается отношения зрителя к поверхностным свойствам произведения искусства, поскольку выбор поверхностных свойств, которые данный зритель, вероятно, найти достойным внимания может сам по себе зависеть от культурных знаний, которые явно не проявляют себя как один из воспринимаемых аспектов работы как физического объекта. Картина Ротко, например, может выглядеть совсем по-другому в окружении работ Тициана и Рубенса, а не рядом с картинами Ньюмана и де Кунинга.Работа Гойи из серии «Катастрофы войны» может сильно потерять свое отчаянное красноречие, если не противопоставить ее стиль стилю его более ранних картин, изображающих августейших особ испанской королевской семьи.

Признавая справедливость этих опасений, я намереваюсь утверждать, что радикально контрэмпирическая контекстуалистская стратегия Данто, разработанная на основе наблюдений, подобных этим, сама по себе дает решение, которое нельзя не воспринимать как несколько искусственное, оставляя нетронутым довольно сомнительную предположение, лежащее в основе эмпирической теории: а именно, что на самом деле возможно разработать редуктивный критерий для определения объективной ценности произведений искусства.Конечно, в случае с Данто единственное объективное различие в ценности, которое остается неизменным, — это различие между произведениями искусства и простыми реальными вещами, что делает, таким образом, несколько более скромное предложение в отношении перспектив объективной оценки.

Но сначала я хотел бы наметить возможность альтернативного подхода к трактовке произведений искусства, который расходится как с перцептуализмом эмпирика, так и с контекстуализмом Данто, возможность, которая могла бы дать нам чувство меры в оценке Данто. философская стратегия.Возможность, которую я имею в виду, во многом вдохновлена ​​работой Джозефа Марголиса и фокусируется на перспективах осмысления искусства в семиотических терминах, описывая наши взаимодействия с произведениями искусства в контексте функционирующего жизненного пространства, семиосферы. Такой подход имел бы особую ценность, поскольку позволил бы нам распознать идентичность произведений искусства как вещей, не заслоняя тем самым вклад их означающих, смыслообразующих свойств. С точки зрения семиотизированной жизненной среды произведение искусства предстает как нечто большее, чем просто пассивная вещь: как активный участник определенного рода обмена, определенного типа социального дискурса; как вещь, способная ставить вопросы, оспаривать нормы, обманывать, противопоставлять другим произведениям искусства, давать саркастический комментарий. Вещи здесь ведут себя так же, как и в полумагическом мире Борхеса, как легендарные орудия убийства, наделенные непостижимой собственной волей, постоянно находящие новые контексты и новые наборы дуэлянтов, чтобы испытать свою храбрость друг против друга. Чтобы действовать таким образом, произведения искусства (вещи, которыми они являются) должны были бы вступить в симбиотические отношения с культурными агентами, которые ими владеют, и сплавить свои собственные человеческие судьбы с судьбами вещей, которые они ценят и которым доверяют, как обычно безмолвная природа. вступает в симбиотические отношения с ученым в контексте лаборатории, порождая культурный дискурс Naturwissenschaft.Механистический контекст Данто явно не дает возможности таких симбиотических отношений.

Здесь требуется интуитивно простое признание мира искусства как особой Lebensform, особой экологической системы, производящей свои собственные специфические формы отношений, отраженных в порождаемом ею дискурсе искусства. Это менее платоническое и более аристотелевское видение. Именно в этом «экологическом» духе, я полагаю, Марголис предлагает рассматривать произведения искусства как культурно возникающие личности, онтологически подобные тем культурно возникающим человеческим личностям образованной чувствительности, которые участвуют в создании произведений искусства и организуют условия для хода развития. исторический путь произведений искусства.[7] Важно отметить, что при вступлении в такую ​​систему симбиотических отношений, составляющих мир искусства, телесность произведения искусства не стирается; не более того, во всяком случае, телесность человеческого агента, трансформированного воспитательной практикой культуры в агента мира искусства: т. е. человека, который определенным образом смотрит, определенным образом говорит, имеет определенные специфические интересы и чувства, оставаясь при этом обычным биологическим организмом. Таким образом, не совсем ясно, почему, если признание кого-то как личности не обязательно зависит от явного приписывания им некоторого набора невоспринимаемых свойств, мы должны чувствовать себя обязанными требовать, как это делает Данто, что признание чего-либо как произведения искусства должно зависеть на вменении определенного теоретического значения или намерения. Наоборот, отстаиваемое здесь понятие симбиотических отношений, по-видимому, подразумевает некую неформальную фамильярность, позволяющую отказаться от явного теоретического обоснования своих суждений.

С другой стороны, верно, что традиционно редуктивно-рационалистический анализ склонен сильно сопротивляться введению любой такой неформальности. Согласно предпосылкам редуктивного рационалистического дискурса, рациональный агент, прежде всего, лучше всего представлен суммой его или ее утверждений, особенно тех утверждений, которые, по-видимому, образуют логически связное целое.Тогда имело бы смысл представлять произведения искусства только соответствующим образом: как сумму связанных утверждений, сделанных о них; утверждения, которые, как мы надеемся, составят упорядоченную теоретическую картину.

Это подход, явно предпочитаемый Данто, который фактически противопоставляет крайности редуктивного эмпиризма версии радикального редуктивного рационализма. В этом смысле ход его аргументации асимптотически приближается к несколько экстремальному видению, отстаиваемому Баксандаллом[8], который утверждает, что наше отношение к произведениям искусства всегда опосредовано словесным описанием. Например, отвечая на критику Марголиса, Данто прямо настаивает на том, что его основной интерес заключается в «анализе культурного языка… в условиях истинности»[9]; а анализ условий истинности, конечно, обычно предполагает рассмотрение утверждений и описаний, а не, скажем, ощущений и вещей. Несмотря на свою контринтуитивность, такой подход может похвастаться по крайней мере одним важным преимуществом: он позволяет сохранить чувство объективности в отношении суждений об искусстве, отказавшись при этом от эмпирической догмы.Другими словами, ему удается заменить «натуралистическую» объективность эмпирика объективностью аналитически структурированного теоретического дискурса.

2. Произведения искусства и «Простые реальные вещи»

Аргумент Данто в пользу исключения физических воспринимаемых свойств из определения произведений искусства основан главным образом на простом наблюдении, что две перцептивно идентичные вещи могут оказаться разными произведениями искусства; на самом деле, один из них может быть вовсе не произведением искусства, а просто реальной вещью. [10] Так, в статье «Мир искусства» Данто просит нас представить две одинаковые картины: два белых прямоугольных холста, каждый из которых пересекает единственная черная линия посередине. Одно из полотен называется «Первый закон Ньютона», второе — «Третий закон Ньютона». Хотя две картины воспринимаются одинаково, то, как мы их видим и интерпретируем, согласно Данто, меняется в зависимости от названия. В одном случае мы должны увидеть две белые массы, сталкивающиеся по прямой линии; в другом одинокая частица, движущаяся по прямой бесконечной линии через белую пустоту.Таким образом, хотя перцептивные свойства двух картин совпадают, картины различны; и их различия проявляются только тогда, когда мы принимаем во внимание знание теории искусства и атмосферу художественного мира.

В том же духе можно утверждать, что писсуар, найденный Дюшаном, был перцептивно неотличим (за исключением подписи) от писсуара, который он позже представил публике мира искусства, однако один из них был обычным выброшенным писсуаром, а другой был (и есть) Фонтан, почтенное произведение современного искусства, подлежащее техническому обслуживанию и исторической сохранности. На основе подобных случаев Данто делает знаменитый вывод, что быть произведением искусства — и быть тем или иным конкретным произведением искусства — зависит не от того, каким образом произведение спонтанно входит в поле нашего восприятия, а от того, как оно описание помещается в пространство причин, относящихся к истории и теории искусства. Таким образом, в конечном счете, произведение искусства обретает свою идентичность как произведение искусства благодаря чему-то, что «глаз не может различить».[11]

Используя идиому Данто, когда мы говорим, что такое произведение искусства, мы используем «есть» художественной идентификации, использование которого регулируется правилами, имеющими мало или вообще никакого отношения к свойствам произведения искусства как физического объекта. ; вместо этого имея дело со свойствами теоретического места, соответствующего этому физическому объекту в дискурсе искусств.Таким образом, произведение искусства отличается от «просто реальной вещи»[12], потому что последняя существует в физическом пространстве или в пространстве прагматических причин, тогда как первая имеет свое истинное существование только в пространстве соответствующих причин и утверждений. с теорией и историей искусств.

Теория Данто, если я правильно ее понимаю, просит нас представить довольно странный сценарий, в котором значение вещи радикально отделено от ее идентичности как физической вещи, и требует, чтобы мы приняли этот сценарий как всегда имеющий место в случае произведений искусства. .Принятие предложения Данто на этот счет должно также повлечь за собой одобрение некоторых сомнительных возможностей в отношении идентификации произведений искусства; таким образом, кажется, нет причин, по которым нельзя было бы создать произведение искусства, беспричинно приписывая теоретическое значение любой старой вещи, которая происходит у нас, или, наоборот, почему у кого-то должно быть хотя бы подозрение на признание, когда он сталкивается с традиционным шедевром, принадлежащим к одному из традиционных жанров. Эти возможности, конечно, хотя и вполне законны с точки зрения Данто, по-видимому, не только противоречат велениям отвратительного здравого смысла, но также не согласуются со многим из того, что было сказано об искусстве на протяжении всей истории теоретиками и летописцами, а также самими художниками. .

На самом деле Марголис склонен развивать этот вопрос дальше и утверждает, что, поскольку произведение искусства возникает, по мнению Данто, только в результате риторического приписывания неких неразличимых свойств физическому объекту, из этого с необходимостью должно следовать, что ничто в действительности не существует как таковое. произведением искусства![13] Соображения о неразличимости, которые Данто приводит в поддержку своей позиции, имеют в лучшем случае лишь косвенное отношение к этому аргументу, поскольку, как указывает Марголис, ответ на вопрос о том, что значит быть определенным видом вещи, как правило, не зависит от первого ответа на вопрос об обстоятельствах, при которых вещь определенного вида может быть неотличима от какой-либо другой вещи.[14] Некоторые произведения искусства при определенных обстоятельствах могут быть неотличимы от вещей, не являющихся произведениями искусства, или от подделок; однако эти особые случаи лучше всего понимать как интересные исключения из правил, а не как прочные краеугольные камни для возведения нового свода правил. Нельзя основывать теорию, описывающую все множество сущностей, на соображениях, относящихся исключительно к маргинальным членам этого множества. Голос, говорящий «Спасибо» на записи автоответчика, может принадлежать реальному человеку, выражающему благодарность, или попугаю, который вообще ничего не выражает; однако возможность последнего сценария не дает веских оснований думать, что то, как мы понимаем значение слова «спасибо», не имеет ничего общего с физическими свойствами звука.

Фактически, Марголис находит аналогию с языком особенно показательной в этом отношении: мы слышим не простую последовательность звуков, которой затем приписываем особое значение; мы слышим осмысленную речь или высказывание, в котором физическая форма слита с интенциональным содержанием. Различие между выражением-формой и выражением-содержанием может быть сделано апостериори и может оказаться плодотворным; однако, поскольку само это различение является продуктом аналитической абстракции, было бы неправильно описывать процесс понимания самого себя в терминах синтеза между воспринимаемой формой и риторически вменяемым содержанием. Это не означает, что такой синтез не подразумевается в процессе артикуляции, ведущей к созданию высказывания.

Таким образом, иногда мы обращаем особое внимание на то, как значение раскрывается в открытой речи; тому, как произведение искусства возникает из среды. Более того, такие теоретики, как Дэвид Дэвис, считают, что внимание к этой диалектике смысла и формы составляет истинный фокус эстетической оценки, которая в каждом случае останавливается на творчестве художника, на мастерстве, которое проявляется в произведении.[15] Тем не менее, ничего подобного не может быть реализовано с точки зрения Данто, посредством которого аудитории представлен, с одной стороны, физический объект, а с другой — теоретическое описание его роли в общественной жизни искусства. Тело произведения искусства, с такой точки зрения, служит просто жетоном в игре искусства, жетоном, который сам по себе вряд ли обладает какой-либо особой ценностью или объектом интереса и пристального внимания.

Восприятие, говорит Данто, похоже на пищеварение: оно остается постоянным и неизменным независимо от культурного опыта, которому подвергается индивидуум, и, следовательно, независимо от значимых впечатлений, которые оно может в конечном итоге произвести. [16] Таким образом, не должно быть такой вещи, как перцептивное образование и культура, не должно быть такой вещи, как глаз знатока, обученный внимательно следить за исполнением. Все видят все, что можно увидеть; человек, сведущий в теории искусства, просто знает, почему одни увиденные вещи имеют значение, а другие нет.

Естественно, чтобы толковать перформативную спонтанность эстетического восприятия по аналогии со знанием родного языка, как это делает Марголис, пришлось бы признать, что само восприятие должно быть культурно и теоретически нагруженным делом.[17] Таким образом, органы чувств знатока искусства должны претерпеть своего рода трансформацию, подобную той, которой подвергаются руки пианиста с годами практики. Тогда следовало бы оговорить, что в силу своего культурного опыта некоторые индивиды трансформируются таким образом, что позволяют им без усилий осмысленно воспринимать черты произведений искусства, гарантируя, что процесс спекулятивной интерпретации всегда начинается с уже имеющегося значимого субстрата. спонтанным действием культурно разработанного перцептивного опыта.По мере того, как все больше теоретиков начинают признавать эту возможность как законную[18], может быть достаточно добавить, что объяснение, истолковывающее признание произведений искусства как спонтанный процесс, являющийся результатом определенного обучения или инкультурации, имеет, по крайней мере, достоинство того, что оно простой.

Эта простота, однако, может быть достигнута только ценой теоретической уступки, которую некоторым будет трудно сделать. Утверждение Марголиса, конечно, не сводится к простому утверждению, что некоторые из нас приобретают такой опыт помещения произведений искусства в теоретический контекст, что больше нет смысла проводить различие между восприятием и теоретическим объяснением, которое непосредственно следует за ним.Как правильно указывает Данто, Марголис говорит о гораздо более широкой проблеме: о границах самого восприятия.[19] По мнению Марголиса, люди с разным образованием — люди с разной культурной историей — должны буквально видеть несколько разные вещи. Мы можем откалибровать наши культурно обусловленные различия в дискуссии, которая следует за встречей с произведением искусства, однако то, что действительно имеет значение в удовольствии от искусства — спонтанное восприятие — может быть совершенно другим для представителей разных культурных сред.Из этого следует, что не может быть единого привилегированного подхода к определению произведения искусства или художественной ценности. Если спонтанность эстетического опыта является результатом своего рода симбиотических отношений между произведениями искусства и человеческими агентами, возможны разные и потенциально несовместимые формы такого симбиоза, при этом каждое изменение культурного контекста порождает новый отчетливый набор возможностей. Что кажется утерянным в такой картине, так это возможность объективного критерия для суждения о том, что является произведением искусства, а что нет, возможность «правильного» присвоения истинностного значения; поскольку, с точки зрения Марголиса, объективность достигается только апостериори, благодаря эмпирическому консенсусу, который может быть полезен сам по себе, но не может претендовать на какую-либо особую легитимность и не может исчерпывать значение подлинного художественного опыта.

Удачно подобранное слово, шутливое замечание бьют сразу и бьют точно; они не допускают разделения между формой и содержанием. Интуитивно мы знаем это и часто отказываемся повторять умную фразу тому, кто пропустил ее с первого раза. Можно объяснить шутку или перефразировать смысл метафоры, можно дать синонимические выражения к тщательно подобранному слову, но эффект от такого перехода разрушается. Понимание того, что значит видеть и ценить что-то, не равносильно тому, чтобы видеть или ценить это.Теоретическое знание, как бы хорошо оно ни было отрепетировано, позволяет нам понять только то, что видит кто-то другой. Однако видение самого себя требует чего-то, что глаз не может порицать: опыта инкультурации, который формирует наши чувства на уровне, который часто обходит самосознательный интеллект. Удовольствие, которое человек получает от чего-то, следующего за явным теоретическим объяснением, является косвенным удовольствием, потому что настоящее удовольствие состоит в том, чтобы сделать это правильно без объяснений.

Легкость, о которой я говорю, и богатство понимания, возникающее в результате, не исходят из знания теории; они приходят из опыта и практики.Нельзя говорить на языке, просто зная правила грамматики и имея значимые эквиваленты, присвоенные большинству словарных единиц. Человек начинает говорить на языке именно в тот момент, когда можно перестать переводить. То же самое можно сказать и о произведениях искусства.

Тот, кто оценивающе смотрит на картину Дебюффе, гораздо меньше похож на новомодного Шампилиона перед розеттским камнем, а гораздо больше на человека, только что встретившего на улице старого знакомого.Оценка искусства должна стать привычкой, как и любая другая; оно происходит от повторяющихся встреч с произведениями искусства, от разговоров об искусстве, чтения о нем и размышлений о нем наедине. Как и любая привычка, она во многом автоматизирована. Мы действительно можем сказать, что знаток превращает реальную вещь в произведение искусства, применяя свои знания теории и истории, но только если мы подразумеваем это как редуктивную метафору того же рода, что и та, которую мы используем, когда говорим, что бейсболист рассчитывает траекторию мяча. Мы видим молотки на картинах, потому что видели их в ящике с инструментами нашего отца; и по тем же самым причинам мы видим Пюви де Шаванна на картине Пикассо и Витебск за окном картины Шагала.

Разница между культурно обогащенным опытом, ценимым Марголисом, и теоретически переработанным пониманием, отстаиваемым Данто, примерно соответствует разнице между спонтанным наслаждением знатока и трудоемкой работой преданного ученика, который пытается соответствовать описанию, данному известного искусствоведа к поверхности восприятия, которая тает в безразличии перед близоруким взглядом студента.По крайней мере, на первый взгляд версия Марголиса кажется более привлекательной. Вопрос в том, насколько реалистичным выглядел бы такой сценарий с прагматической точки зрения. Как отмечает Ламарк в недавней статье, вполне разумно полагать, что существование произведений искусства зависит от существования определенной культурной среды, способной породить публику, которая их ценит.[20] Как объясняет Ламарк, объекты могут обладать разными свойствами, если рассматривать их как разные вещи. [21] Таким образом, вполне возможно, что кусок мрамора обладает определенными качествами, если рассматривать его как произведение искусства, которыми он не обладает, если рассматривать его как пресс для бумаги.Таким образом, если население, способное рассматривать объекты как произведения искусства, перестанет существовать, физические объекты, которые мы рассматриваем как произведения искусства, могут сохраниться, но они перестанут существовать как произведения искусства.[22]

Этот аргумент можно развить немного дальше. Если мы представим публику мира искусства как популяцию культурных агентов, которые имеют право видеть каждое произведение искусства то как произведение искусства, то как физический объект, лишенный художественных достоинств, мы вполне можем прийти к минимально пересмотренной версии позиции Данто.Хотя, как указывает Ламарк, даже самый преданный поклонник искусства должен быть способен представить возможный мир, в котором все вещи, которые он/она считает искусством, не были бы таковыми, гораздо труднее представить себе знатока искусств, способного убедить себе, хотя бы на мгновение, что он/она живет в одном из этих возможных миров.

Неясно, сможет ли тот, кто стоит перед произведением, которое он считает шедевром, действительно научиться видеть в нем простой физический объект, лишенный какой-либо особой ценности.Например, я не уверен, что было бы легко убедить кого-то вроде Данто разрезать «Купальщиц» Сезанна, рассматривая их как простой физический объект. Кажется более разумным думать, что симбиотические отношения с произведением искусства, даже просто культурные симбиозы, понимаемые как особый тип Lebensform, или, точнее, как форма «совместной жизни», налагали бы на его составляющие более тесные связи, чем те, которые позволили бы безвозмездно переключать точки зрения.Супермен и Кларк Кент, в примере Ламарка, обладают разными свойствами; однако очень вероятно, что ребенок, видевший Супермена, уже никогда не сможет смотреть на Кларка Кента так, как раньше. И наоборот, тому, кто видит картину Рембрандта, это не мешает видеть холст, краску и деревянную раму; тем не менее это признание того, что картина состоит из реальных вещей, не уменьшает восхищения, которое испытываешь к ней.

Итак, я пытаюсь сказать, что до тех пор, пока мы сохраняем в той или иной форме различие между произведениями искусства и простыми реальными вещами, мы всегда будем тяготеть к тому или иному варианту аргумента Данто, связанному с приписыванием теоретических свойств безразличному объект.Более того, я склонен утверждать, что нет веских философских оснований для сохранения различия; тем не менее ряд добросовестных философских причин, таких как те, которые привел Марголис, для отказа от него. Произведения искусства — это просто настоящие вещи. Различие между произведением искусства и простой реальной вещью может проявиться только на периферии мира искусства, где имеет смысл начать различать внутреннее и внешнее; что не означает отрицания того, что люди, чья жизнь связана с состояниями и большими судьбами искусства, обращаются с произведениями искусства так, как люди, не питающие особого интереса к искусству, не могут даже начать понимать.Таким образом, нет причин думать, что для человека, вовлеченного в мир искусства, произведение искусства перестает быть реальной вещью; напротив, было бы разумно предположить, что его следует рассматривать как абсолютно реальную вещь, представляющую более непосредственный интерес, более удобную и более привычную, чем питбуль, сотовый телефон или спортивный автомобиль.

Там, где неспециалист увидит кусок металла, автослесарь может увидеть хорошо спроектированную деталь, и он/она может отнестись к ней с особым вниманием и интересом, которых она заслуживает в его или ее глазах, даже если он/она не имеет непосредственного отношения к ней. практическое применение для него.Для механика эта вещь иллюстрирует, что значит быть настоящей вещью. Нет никаких причин, по которым специалист в области искусства должен думать о произведениях искусства по-другому. Значимое различие между произведением искусства и простой реальной вещью возникает только тогда, когда мы сталкиваемся с образцом культуры, который при жизни не может видеть разницы между тем, что мы считаем произведением искусства, и тем, что он/она считает предметом гигиены. оборудование. Но этому сценарию может лучше соответствовать прямое различие между произведением искусства и товаром, а не теоретически нагруженное различие между простыми реальными вещами и произведениями искусства, которые каким-то образом выходят за их пределы.

Было время в истории, когда произведения искусства заказывались богатыми меценатами и исполнялись по их желанию. С одной стороны, такое расположение ограничивало свободу художника; с другой стороны, это гарантировало, что художник работал вне обычных рыночных условий — работа производилась по запросу. Современный художник оказывается в совершенно ином положении: он свободен рисовать то, что ему нравится, но вынужден торговать своими изделиями, как простой ремесленник.Таким образом, современное капиталистическое общество, как признавал Гринберг в своем знаменитом эссе, с одной стороны, создает условия для автономного развития искусства, искусства ради искусства, а с другой грозит подчинить художественную практику требованиям невоспитанного вкуса средний денежный буржуа. Таким образом, перед искусством в конечном итоге стоит трудная задача — попытаться служить никаким интересам, кроме своих собственных, не разрывая при этом «золотую пуповину», которая требуется ему для прозаического существования. [23]

Решение этой проблемы предлагает сама современная экономика стоимости, в которой самая прибыльная стоимость, которой может обладать вещь, есть спекулятивная стоимость, стоимость, проецируемая на ее поверхность различными политическими и коммерческими институтами, пользующимися, соответственно, пропагандой или рекламой. В такой экономике простая физическая сущность вещи может представлять интерес только при расчете транспортных расходов. Вне зависимости от того, ведется ли реальная торговля символами престижного потребления или регалиями искупительной политической борьбы, ценность вещи в конечном итоге определяется местом, которое она занимает в нарративе, порождающем особую иерархию ценностей, то есть теорию ценности. установка размеров данной обменной сферы.Вписываясь в рамки либо политической, либо ориентированной на потребителя сферы обмена, произведение искусства приобретает ценность обращения, но ставит под угрозу свою идентичность как произведения искусства, тем самым вырождаясь в китч. Таким образом, чтобы сохранить свою культурную автономию, произведение искусства должно существовать в своей собственной сфере обращения, сфере, которая может быть конституирована только теорией ценности, выведенной из самой истории искусства.

Роль художественного критика, таким образом, состоит в том, чтобы ограждать автономную и эгоцентричную жизнь искусства от субъективных суждений и прихотей тех, кто предоставляет художникам необходимую финансовую поддержку посредством обращения к исторической, внутритеоретической норме. ценности.Критик справляется с этой задачей, выступая связующим звеном между миром искусства и его меценатами, выступая гарантом объективной ценности искусства перед платящей публикой, которая, таким образом, лишается права решать, является ли что-либо произведением искусства (достойным оплата). Гениальность Гринберга заключалась в том, что он понял, насколько легко можно осуществить такую ​​установку. Другими словами, Гринберг понял, что люди скорее будут владеть искусством, спонсировать искусство и знать об искусстве, чем смотреть на произведения искусства. На самом деле встреча с настоящим произведением искусства может быть нежелательной; оно может породить сомнения в его ценности, непонимание и даже неприятие. Поэтому лучше всего заверить публику в том, что ценность произведения искусства, на которое она тратит деньги и время, не зависит от таких неопределенных факторов, как личная реакция на выставленные свойства, а обеспечивается объективным и безличным образом посредством место, которое произведение занимает в теоретическом пространстве причин.

Художественный критик как мастер теории становится, таким образом, своего рода прославленным инвестиционным консультантом, который уверяет покупателя в непреходящей ценности предмета, который он/она покупает; совет по государственному финансированию непреходящей культурной ценности шоу, на которое выделяются гранты; читающая публика об огромном значении шоу, которое они посещают; и культурный выскочка мудрости своих заимствованных мнений.На пересмотренных условиях игры можно вполне освоиться в рассуждениях на тему искусства, не видя ни одного произведения искусства и не обладая какой-либо особой чувствительностью или талантом. Если верить Шустерману, то можно даже философию искусства трактовать чисто как своего рода метакритицизм[24]. Все это время настоящие художники могут продолжать свою работу, не обращая особого внимания на изменяющиеся прихоти публики, под риторической фольгой, обеспечиваемой эстетической теорией.

Этот рассказ, конечно, несколько карикатурен; тем не менее, ему удается предложить поразительное сходство между различием между произведением искусства и товаром у Гринберга и различием Данто между произведением искусства и простой реальной вещью.Различие Гринберга, конечно, основано на имплицитном оценочном суждении; и Данто, я думаю, тоже не может этого не делать. Я пытаюсь подчеркнуть, что, поскольку различие между произведением искусства и простой реальной вещью подразумевает ценностное суждение, предположительно опосредованное объективными критериями, предлагаемыми эстетической теорией, это различие не может быть защищено на чисто философских основаниях без обращения к своего рода когнитивной теории. привилегия. Любая попытка поднять такое различие до статуса философски обоснованной стратегии обязательно потерпит неудачу в силу соображений, приведенных такими критиками, как Марголис, и кратко повторенных в этом эссе.Следовательно, может быть, лучше вообще отказаться от этого различия; при этом избегая опасности убедить себя в том, что основная функция искусства состоит в продвижении эстетической теории, а не в обеспечении значимого опыта удовольствия и оценки.

3. Заключение

В течение ряда лет Марголис утверждал, что различение Данто между произведениями искусства и простыми реальными вещами порождает неразрешимые парадоксы, связанные с феноменологией эстетического восприятия и онтологией произведений искусства.Тем не менее, это различие продолжает регулярно появляться в философской литературе. По сей день кажется, что это подразумевается в основе многих дискуссий, которые не делают явных ссылок на работу Данто, таких как те, которые предполагают принципиальное теоретическое различие между художественным и нехудожественным использованием современных технологий и т. д. Собственный ответ Данто на Марголис заключался в том, что его теория связана не с феноменологией восприятия, а только с анализом условий истинности, полученных в культурном языке.В этом эссе я утверждал, что это различие нельзя защищать даже на этих основаниях, не приписывая необоснованную дискурсивную привилегию определенным критическим и искусствоведческим практикам.

Я также хотел бы предложить, чтобы вместо того, чтобы думать, что наши рассуждения об искусстве в конечном итоге основаны на тех или иных нормативных рациональных рамках, мы должны рассматривать их как исторически обусловленные продукты определенных дискурсивных практик, которые возникают в ответ на различные социальные и культурные требования своего времени, предоставляя своим участникам возможности для продуктивного и значимого обмена.В то время, когда Данто впервые ввел различие между произведениями искусства и простыми реальными вещами, это различие позволило теоретикам искусства использовать определенные произведения искусства, в первую очередь произведения поп-арта, новыми и во многом неожиданными способами. Художники первой половины двадцатого века проявляли устойчивый интерес к решению теоретических проблем, связанных с осуществлением их ремесла. Поп-арт, с другой стороны, можно рассматривать как перенаправление внимания с вопросов теории на оценку повседневных, обыденных простых вещей современной культуры.Гениальный теоретический маневр Данто позволил философам устранить этот кажущийся разрыв и, следовательно, увидеть в творчестве Уорхола логическую кульминацию художественной традиции, а не радикальный разрыв с ней. Это само по себе было очень интересным ходом.

Тем не менее, это привело к неудачному результату, когда многие философы убедились в том, что, поскольку произведения искусства по существу связаны с теорией, следует иметь право обсуждать теорию без обсуждения искусства, потому что, в конце концов, именно теория делает произведение искусства из произведения искусства. просто реальная вещь.Конечно, вполне естественно, что участники любого значимого культурного дискурса должны уделять больше внимания основополагающим текстам или артефактам, принадлежащим их собственному полю игры; что художники будут больше интересоваться произведениями искусства, а философы могут быть больше заинтересованы в научных работах на тему искусства. Проблема, скорее, в акцентах. Таким образом, мы можем либо рассматривать знаковые работы в нашей собственной области исследования (философии) как открывающие новые возможности для конструктивного диалога с работами, выполненными в других областях (искусстве), либо мы можем интерпретировать их как дающие нам право настаивать на том, что этот диалог должен вестись исключительно на наших собственных условиях, которые понимаются как диалектически превосходящие.

Моя интуиция подсказывает, что всякий раз, когда мы выбираем эту вторую альтернативу, интерпретируем ли мы ее как окончательное диалектическое Aufhebung или как аналитическую редукцию, мы рано или поздно заканчиваем тем, что порождаем сложные и довольно технические загадки, решение которых часто остается вопросом крайнее безразличие ко всем, кто находится за пределами нашей узконаправленной профессии. Теория Данто, на мой взгляд, начиналась как интересный способ вовлечь художников в диалог нового типа, а также как способ радикально изменить условия тогдашних философских дискуссий. В дальнейшем это стало местом специализированных философских споров. Мое намерение, соответственно, состояло в том, чтобы рассмотреть нынешнее состояние аргументации, как я его вижу, чтобы предположить, что теперь мы в состоянии отойти от него.

Примечания

1. Грегори Карри, Онтология искусства (Нью-Йорк: St. Martin’s Press, 1989), стр. 19.

2. Артур Данто, «Мир искусства», философский журнал, 61, 19 (1964).

3. Дэвид Дэвис, Искусство как перформанс (Оксфорд: Blackwell Publishing, 2004), с.77.

4. См., например, Джозеф Марголис, «Прощай, Данто и Гудман», British Journal of Aesthetics, 38 (1998), стр. 353–374, и Джозеф Марголис, «Пристальный взгляд на рассказ Данто о Искусство и восприятие», Британский журнал эстетики, 40 (2000), стр. 325-339.

5. Дэвид Дэвис, Искусство как перформанс (Оксфорд: Blackwell Publishing, 2004), с. 7.

6. См. Уолтер Бенджамин, «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства», в «Иллюминациях: эссе и размышления» (Нью-Йорк: Shocken Books, 1968).

7. Джозеф Марголис. Что такое произведение искусства? (Университетский парк: The Penn State Press, 1999), с. 136.

8. Майкл Баксандалл, Образцы намерений: историческое объяснение изображений (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1985).

9. Артур Данто, «Неразличимость и восприятие: ответ Джозефу Марголису», British Journal Aesthetics, 39 (1999), p. 329.

10. Там же, с. 324.

11. Артур Данто, «Мир искусства», философский журнал, 61, 19 (1964).

12. Подробное описание различия см. в статье Артура Данто «Произведения искусства и простые настоящие вещи» в книге «Преображение обыденного» (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1981).

13. Джозеф Марголис, «Прощай, Данто и Гудман», British Journal of Aesthetics, 38 (1998), с. 365.

14. Джозеф Марголис, «Пристальный взгляд на рассказ Данто об искусстве и восприятии», British Journal of Aesthetics, 40 (2000), p. 326.

15. Дэвид Дэвис, Искусство как перформанс (Оксфорд: Blackwell Publishing, 2004), с. 53-56.

16. Артур Данто, После конца искусства. Современное искусство и черта истории (Принстон: издательство Принстонского университета, 1997), с. 49.

17. Джозеф Марголис, «Пристальный взгляд на отчет Данто об искусстве и восприятии», British Journal of Aesthetics, 40 (2000), p. 339.

18. Питер Ламарк, «Работа и объект», Труды Аристотелевского общества, с. 141.

19. Артур Данто, «Неразличимость и восприятие: ответ Джозефу Марголису», British Journal Aesthetics, 39 (1999), p.329.

20. Питер Ламарк, «Работа и объект», Труды Аристотелевского общества, 102 (2002), 141–162.

21. Там же, с. 148.

22. Там же, с. 154.

23. Клемент Гринберг, «Авангард и китч», в книге «Искусство и культура: критические очерки» (Бостон: Beacon Press, 1961), стр. 3–21.

24. Ричард Шустерман, Поверхность и глубина: диалектика критики и культуры, (Итака: Издательство Корнельского университета, 2002), с. 26.

2003 Каштановая ул., кв.208

Филадельфия, Пенсильвания 19103

[email protected] com

Опубликовано 7 декабря 2005 г.

В маркетинге главное искусство

Десятилетиями лев MGM ревел под лозунгом «Ars gratia artis» или «Искусство ради искусства». На Мэдисон-авеню руководители деловито просматривают свои латинские словари, чтобы понять, как сказать «Искусство ради маркетинга».

Произведения искусства и художники все чаще становятся элементами рекламных кампаний не только для продуктов и услуг, ориентированных на состоятельных потребителей старшего возраста, которые традиционно были покровителями искусства, но и для продуктов и услуг, нацеленных на потребителей в возрасте от 20 до 20 лет. и 30-е, которые уже делают искусство частью своей жизни.Среди брендов и компаний, занимающихся искусством, — American Apparel, Chanel, Condé Nast, Dom Pérignon, Gap, Hearst Magazines, Ketel One, Jaguar, Lincoln, Maserati, Red Bull, Samsung, StyleCaster, Vionnet, Louis Vuitton, David Webb и ряд других. гостиничных и гостиничных сетей.

Акцент на искусстве является «частью переосмысления бренда Lincoln», которое началось год назад с шагов, включающих выпуск седана MKZ, сказал Дэйв Риверс, менеджер по маркетинговым коммуникациям Lincoln в отделении Lincoln компании Ford Motor Company. в Дирборне, штат Мичиган., которая теперь именует себя Lincoln Motor Company.

Искусство является краеугольным камнем кампании Lincoln, которая проходит под девизом «Привет, еще раз», — сказал мистер Риверс, в котором утверждается, что «классика может быть переосмыслена во что-то прекрасное и неожиданное».

Тенденция художников и произведений искусства, играющих растущую роль в маркетинге, демонстрируется на этой неделе, поскольку Южная Флорида готовится к 12-й ежегодной выставке Art Basel Miami Beach, которая официально начинается в четверг. Например, Lincoln спонсирует кампанию под названием The Plate, направленную на латиноамериканцев, в которой участвует художник Карлос Аморалес; шеф-повар Ричард Сандовал; и главные редакторы двух журналов Condé Nast, Адам Рапопорт из Bon Appétit и Стефано Тончи из W.

Кампания Lincoln включает в себя ужин в ресторане Mr. Sandoval’s в Майами, Toro Toro, а также такие материалы, как сообщения в блогах, фотографии и видео, которые будут доступны в Интернете на веб-сайте Lincoln, hello-again. com, а также на веб-сайты Bon Appétit и W.

«Искусство является одним из наших основных краеугольных камней с точки зрения редакционного контента, наряду с модой и кино, — сказала Люси Криз, вице-президент и издатель W в Нью-Йорке, — и искусство в частности. приобретает для нас все большее значение» как «дифференцирующее лицо в категории fashion-luxury» на рынке журналов.

«У W всегда было много художественного освещения, но когда Стефано пришел в W, он сделал его еще более сильной частью нашего редакционного предложения», — добавила она. «Art Basel был чем-то, что он включил в календарь, как только приехал сюда». Декабрьский номер W, посвященный искусству, дебютирует на Art Basel, сказала г-жа Криз.

По словам г-жи Криз и Памелы Друкер Манн, вице-президента и издателя Bon Appétit в Нью-Йорке, рекламная кампания Lincoln — это первая совместная рекламная кампания W и Bon Appétit.

Г-жа Друкер Манн сравнила участие своего журнала в Art Basel с его ежегодным участием в Неделе моды в Нью-Йорке, посвященной серии мероприятий под эгидой Bon Appétit Feast или Fashion.

«Наш слоган: «Там, где встречаются еда и культура, начинается разговор», — сказала она. «Чтобы люди говорили о чем-то, это должно быть интересно».

В качестве других примеров «сочетания еды и искусства» она предложила способ, которым рестораны проектируются так, чтобы «выглядеть как художественные галереи» и «декорация столов», творчески оформляя столы или центральные элементы.

Среди отелей, пытающихся принять участие в арт-акте на этой неделе, — Standard Spa Miami Beach, один из отелей Standard Hotel, который планирует предложить в своем баре и лаундже Lido ассортимент журналов, журналов и книг для продажи. во всплывающем магазине The Newsstand. Временный магазин, в котором должны появиться известные деятели искусства, такие как Райан МакГиннесс, создается Alldayeveryday, нетрадиционным нью-йоркским агентством, и фотографом и экспертом по журналам Леле Савери; ранее они работали над версией газетного киоска на станции метро Metropolitan Avenue в Вильямсбурге, Бруклин.

Газетный киоск «соответствует эстетике Стандарта», — сказал Кевин Кирни, управляющий директор и партнер Alldayeveryday, воплощением которого является веб-сайт Standardculture.com.

Несмотря на то, что совмещение искусства и маркетинга «получает все более широкое признание», сказал г-н Кирни, самый большой риск по-прежнему заключается в том, чтобы делать это способом, который предполагаемая аудитория считает дрянным, безвкусным или слишком коммерческим.

«Это совершенно нормально, если это сделано со вкусом», — сказал он, и в этом случае это может быть «выгодно для художника и выгодно для бренда.

Это «не будет выглядеть как распродажа», добавил он.

вещей против предметов — Рикке Хансен об общественной жизни вещей

Функция

Рикке Хансен об общественной жизни вещей

Такие термины, как «участие» и «диалог», стали доминировать в дискуссиях, окружающих так называемые социально вовлеченные художественные практики конца 1990-х и 2000-х годов. Согласно такой риторике, художник — инженер ситуаций, создающий контексты, в которых пассивные зрители становятся активными участниками и сотворцами рассматриваемого произведения.Это дискуссия, в которой до сих пор мало что говорилось о реквизите, из которого состоят декорации для этих действий. Вместо этого объекты рассматриваются в лучшем случае как необходимые посредники, которые работают как катализаторы разговора, или, в худшем случае, как последние препятствия, препятствующие неопосредованному взаимодействию. Я хочу сосредоточиться на жизни «вещей» в социальном мире и, в частности, на том, что происходит с вещами, когда они переносятся в контекст социально вовлеченных художественных практик.

Проблема с подходом, который сводит все к вопросу о силе субъектов (художников, участников и т. д.), заключается в том, что очень мало отличает одно произведение от другого.Неудовлетворенный простым присвоением существующей художественной терминологии, Грант Кестер в своей книге « фрагмента разговора » попытался разработать основу для того, что он называет «диалогической эстетикой», эстетическую модель коммуникативного взаимодействия и ось, на которой мы может размещать отдельные произведения искусства в зависимости от того, насколько они успешны в установлении диалога. Есть, конечно, критерии суждения; ему нравится ориентированная на сообщество работа Джея Коха больше, чем веселые ситуации с разделением еды, созданные Риркритом Тираванией, потому что первый, как видно, более непосредственно взаимодействует со своим непосредственным социальным окружением.Мивон Квон выразила озабоченность по поводу теорий Кестер, которые, по ее мнению, стремятся придать культурной и социальной идентичности эссенциальный характер; она утверждает, что для художника слишком легко, если не неизбежно, использовать предвзятые, гегемонистские и очевидно последовательные идеи о том, что составляет социальное.

Дело, однако, не в том, правы ли Кестер или Квон или большинство других участников этих дебатов, а в том, что такие аргументы, как правило, исключают половину уравнения, отодвигая на второй план материальные вещи, которые являются частью декораций. с самого начала или произведено из самой встречи.Локус демократии вполне может быть, как утверждает Клод Лефор, пустым пространством, но акторы, которые приходят претендовать на общественную жизнь, принадлежат как человеческому, так и нечеловеческому роду; это пространство, забитое вещами; мы могли бы назвать это сборкой. Если теоретическая структура, стремящаяся охватить этот набор очень разнообразных практик, в конце концов прибегает к ложной согласованности, то, возможно, это происходит потому, что она опирается на устаревшее представление о том, что представляет собой актор или актант в социальной среде.

В своей недавней книге « На сайте стиля » Ина Блом отправляется на поиски нечеловеческих «недостающих масс» в недавней художественной практике.Это долгожданный вклад в дискуссии о предполагаемом социальном повороте современного искусства. Стиль для Блома — это место внутри социального, точнее, точка доступа к социальному и, как таковое, то, что объединяет человеческие субъекты и неодушевленные предметы. Самость, больше не закрепленная глубоко внутри субъекта, продвигается вперед посредством непрерывного рефлексивного самоформирования. Точно так же неодушевленный объект обретает общественную жизнь благодаря замыслу, внешнему виду. В рекламе все чаще используется терминология, описывающая товары так, как если бы они были живыми существами. Нам говорят ожидать высокого уровня производительности от наших автомобилей, наших компьютеров и так далее, и мы склонны ругать их, когда они не оправдывают этих ожиданий. Перформанс как стилизованный способ появления в мире больше не предназначен для человеческих субъектов.

В некотором смысле здесь мало нового. Выступая на годовщине «Народной газеты » в 1856 году, Карл Маркс заявил, что «все наши изобретения и прогресс, по-видимому, приводят к тому, что материальные силы наделяются интеллектуальной жизнью, а человеческая жизнь отупляется до материальной силы».Однако Блома меньше волнуют вопросы отчуждения и неквалифицированной рабочей силы (вопросы, лежащие в основе диалогических практик, описанных Кестером), и его больше интересует раскрытие аффективной жизни вещей в публичной сфере. Это приводит к тому, что она включает в свои аргументы произведения искусства, которые обычно не подпадают под рубрики «социально вовлеченных», «реляционных» или «разговорных» художественных практик. Это подход, который, тем не менее, имеет смысл; если проблема нынешних дебатов в том, что они исходят из в высшей степени антропоцентрического набора убеждений, то любой аргумент, направленный на противодействие этому, не может просто разграничить свое поле, используя те же правила отбора.Однако здесь есть несколько проблем с прорезыванием зубов, но я вернусь к ним позже.

До сих пор я описывал вещи и объекты так, как если бы эти термины были взаимозаменяемыми. Однако есть важные различия: в то время как вещь предполагает ряд отношений с миром, термин «объект» подразумевает перформативную ампутацию такой отношения. В своей основополагающей статье «Теория вещей» Билл Браун описывает, как вещи мешают; у них либо слишком много присутствия, либо слишком мало. Переход от объекта к объекту и обратно никогда не бывает невинным делом.Вещи постоянно сводятся к объектам в тех центрах власти, которые мы называем парламентами и залами суда. Представление объекта как факта означает игнорирование (иногда политических) интересов, спекуляций и расчетов, которые привели к разрыву его связи с жизненным миром. Напротив, этимологический корень слова «вещь» подразумевает сбор или собрание в форме совета, и в большинстве скандинавских языков слово «вещь» ting до сих пор имеет это двойное значение.

Бруно Латур многое сделал из силы вещей, не в последнюю очередь в книге « Making Things Public » и выставке, которые в 2005 году стали результатом его сотрудничества с художником-концептуалистом Питером Вайбелем. Теория акторно-сетевой теории Латура не стремится проводить различие между людьми и не-людьми, одушевленными и неодушевленными акторами, но сосредотачивается на том, как вещи делают вещи, на эффектах, которые их производят, и на эффектах, которые они сами производят, на том, как они становятся предметом беспокойства. а не факты.Его идеи в основном привлекали внимание социологов и политических философов, но в последние годы их подхватило искусство. Тем не менее забота о «вещах» едва ли нова для искусства. В 1925 году советский конструктивист Борис Арватов классно описал эту вещь как «связанную как сотрудник с человеческой практикой». Художественно-историческое наследие реди-мейда, поначалу кажется, идет в том же духе. Это, однако, совсем другая проблема, имеющая больше общего с институциональной критикой, чем с «властью вещей».В то же время негабаритные, антропоморфизированные объекты Класа Ольденбурга являются визуальными напоминаниями о влиянии вещей. Их театральность переворачивает детскую фантазию; в мире Ольденбурга предметы не оживают после того, как все ложатся спать; вместо этого гигантские выключатели мягкого света, наконец, расслабляются, позволяя всему «болтаться» после долгого рабочего дня.

Недавний поворот к «вещам» в искусстве, который, как я думаю, имеет отношение к тому, как мы воспринимаем и критикуем социальное, можно увидеть в работах, которые непосредственно связаны с формой социальности, порождаемой вещами; произведения искусства, которые на мгновение выделяют объекты на фоне повседневной жизни.По сути, хотя такие работы не обязательно «похожи» на те работы, которые Кестер и Квон приводят в свои аргументы, я бы сказал, что они, тем не менее, затрагивают или охватывают вопросы социальности.

Copy Right — это произведение группы художников Superflex, созданное в 2007 году. Оно состоит из 80 стульев массового производства, каждому из которых художники придали форму легендарного стула Арне Якобсена. При ближайшем рассмотрении становится ясно, что работа сделана грубо; стулья обычно приглашают вас сесть, но здесь острые края грозят испортить вашу одежду.На полу разбросаны все вырезки. В то время как сборка напоминает пространственную установку комнаты для семинаров, работа четко обозначена белым квадратом под стульями, отделяющим то, что является искусством, от того, что таковым не является. Вы можете сесть, но только не здесь. Там, где наследие реди-мейда заимствовано из эстетики правовой системы посредством использования художником подписи — как жеста, который одновременно подтверждает подлинность произведения и подвергает критике силу такой патентование, причем патент является одним из пунктов, где право непосредственно касается структуры товара.Следует предположить, что оригинальный дизайн Якобсена запатентован, чтобы защитить его от любых грабежей; тем не менее, патентование конструкции или предмета, так сказать, замораживание его в предметности, неизбежно открывает возможность производства чего-то почти такого же, но не совсем, так как патент, чтобы работать, должен быть конкретным, т. е. оно должно быть отличимо от того, чего оно не включает. Стулья в Copy Right могут и не приглашать вас сесть, но они приглашают вас «сделать их самостоятельно».Кое-что, или, вернее, нечто , ускользает от процесса патентования.

Стилистика произведения, однако, поначалу заставляет его выглядеть несколько нетипичным для групповой практики, которую часто описывали как действие в реальном жизненном мире через прямое взаимодействие с социальным, практика, связанная больше с реальными действиями, чем с репрезентацией и внешний вид. Но, как указывает Блом, деятельность Superflex никогда не была лишена эстетической среды и внимания к стилю; а в других текущих проектах, таких как Supergas , Supercopy и Supersauna , художники не только присваивают эстетизированную тактику профилирования крупных корпораций, но и намеренно преувеличивают такие стратегии.

Вездесущность стульев в общественной жизни также является предпосылкой для недавней инсталляции Ганса Шабуса в The Curve, Художественной галерее Барбикан, Лондон. В В следующий раз, когда я здесь, я буду там , 2008 год, художник собрал стулья из разных мест в Барбакане, от театральных до офисных, и прикрепил их к стене в соответствии с дизайном интерьера. самолета, контекст, в котором при нормальных обстоятельствах у человека не было бы иного выбора, кроме как сесть.В буклете, сопровождающем выставку, Маргит Эмеш отмечает, что «стулья помещают нас в фиксированную рамку, очерчивают расстояния и создают модели встреч, объединяя людей, создавая близость внутри групп и влияя на наши действия, ощущения и поведение». Стулья могут работать как дисциплинирующие инструменты, а также как реквизит гостеприимства. Что общего у Copy Right и В следующий раз, когда я здесь, я буду там , так это то, что оба действия, даже если в случае последнего только временно, выявляют «вещность» объектов, задерживая поток, характеризующий распределительно-потребительскую цепь.Можно возразить, что такая остановка очень далека от процессуальных, перформативных подходов, описанных Кестером и Квоном; Тем не менее, я бы утверждал, что то, что мы видим во многих из этих социально занятых практик, является аналогичным видом замедления вещей, временный внешний вид вещей на этапе диалогическими методами арт-практики, в которых показано, что стилистика и компюрмы являются центральными чем производная. Итак, можно сказать, что стулья в вмешательство в годах Вошенькклаусур по улучшению поведения государственных дебатов , 2000, образ которых украшает разговоров в Кестере . конкретный каркас.

Заманчиво здесь откопать все различные произведения искусства, на которых изображены стулья, а их довольно много, но это было бы упущением сути. Сама Блом играет в опасную игру, когда кажется, что она возвращает власть вещей технологическому детерминизму. Значительная часть ее книги посвящена тому, что автор называет «памятным туром по лампам» в современном искусстве, начиная с ремейков Саймона Старлинга подвесных светильников Пола Хеннингсена из выброшенных металлических чаш и крышек для воков в его «Работе », «Сделано-готово ». 2001, к отмеченному премией Тернера Мартину Криду свету, который включается и выключается в Work No.127 , 2001 г., в проект Олафура Элиассона The Weather Project , 2003 г., с его искусственным закатом. Но если стиль диктует содержание, а не наоборот, то сила не присуща ни субъектам, ни объектам; вместо этого власть есть и всегда должна рассматриваться как вопрос отношений. Внимание к лампам выглядит как своеобразная озабоченность таксономией определенного типа объекта и, следовательно, не вписывается в общий аргумент. Возможно, в работах Серита Вин Эванса, еще одного художника, которого упоминает Блом, много ламп, но они, похоже, действуют скорее как зеркала или ловушки, которые захватывают зрителей.Работа Уина Эванса характеризуется противоречивыми системами обмена сообщениями, часто передающими невидимый текст с помощью видимой азбуки Морзе. Untitled (Takashimaya Rose) , 2008, одновременно относится к логотипу универмага Takashimaya в Японии и к многочисленным розам в искусстве и литературе. Здесь именно многосторонние силы вещей дают возможность для множественных сосуществующих социальностей. Таким образом, каждый смысловой слой является приглашением войти в определенную форму социальности в произведении, заявить о себе, став адресатом.

Было бы легко утвердить господство над вещами, подчинив их системе значений. Но это мало что объясняет, когда дело доходит до фактического участия в работе. В большей части работ, которые включаются в расплывчатую категорию реляционной эстетики, вещи часто используются в качестве реквизита для создания того, что Гернот Бёме называет «эстетикой атмосфер». Атмосфера возникает из сценического дизайна, но не может быть обнаружена внутри какого-либо отдельного объекта; он нуждается в присутствии субъекта, но также никогда не определяется только этим субъектом и, как таковой, сочетает в себе эстетику производства и восприятия.Возьмем, к примеру, звуковые волнистые полосатые полы Джима Лэмби, которые, кажется, вырастают из объекта, включая зрителя. Большая часть его работ имеет музыкальные отсылки; они представляют собой «акустические атмосферы», которые позволяют звуковому объекту появляться, как это ни парадоксально, заглушая звук. Здесь мы сталкиваемся с пространством настроений. Быть тронутым известной атмосферой, настроиться на нее, значит в какой-то мере быть вне себя. В вещах есть непокорность; мы теряемся в них.

Политика социальности, сосредоточенная на процессуальности, всегда наполнена вещами, сосуществующими в сложных аффективных сетях, что делает как формирование, так и дестабилизацию субъективности неотделимыми от наших отношений с вещами.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.